عصر دوشنبه 20 اسفند « ژان روش و فيلم مردم نگار» در مركز هنر پژوهي نقش جهان برگزار شد . مجله بخارا با همكاري اين مركز و نيز همراهي مركز انسان شناسي ايران اقدام به برگزاري اين شب كرد كه در پنجاه و نهمين شب از سلسله شب هاي بخارا نيز به شمار مي رفت .
علي دهباشي اين مراسم را با گفتاري كوتاه در معرفي ژان روش و سينماي او آغاز كرد :
« ژان روش ، فيلم ساز و انسان شناس فرانسوي ، در 1917 در پاريس به دنيا آمد . او پس از آن كه مدتي طولاني به عنوان مهندس عمران و سرپرست عمليات ساختماني در نيجريه كار كرد ، سرنوشتش با موضوع آفريقا گره خورد . پس از مدتي به فرانسه برگشت تا در نهضت مقاومت شركت كند. با خاتمه جنگ به عنوان روزنامه نگار خبرگزاري فرانس پرس به آفريقا برگشت و در آنجا به انسان شناسي مؤثر و فيلم سازي معترض بدل شد .
بيشتر فيلم هاي ژان روش به مكتب « سينماي حقيقت » تعلق داشت و ابتكار و خلاقيت او در « سينماي حقيقت » در دهه ي 60 الهام بخش جنبش سينمايي در آمريكا و موج نو در فرانسه بود .در حقيقت ،« سينماي حقيقت » شاخص مستند سازي در نيمه دوم قرن بيستم شد و تأثيري عميق بر فيلم سازان برجسته اي چون گودار و فرانسوا تورفو گذاشت . بهترين فيلم او را « روايت يك تابستان » مي دانند كه با ادگار مورين جامعه شناس آن را ساخت و در آن زندگي اجتماعي فرانسة معاصر خود را به تصوير كشيد .در اين فيلم روش و مورين از پاريسي ها سئوالي ساده مي كنند : آياشما خوشبختيد ؟ » از پاسخ ها فيلم مستند جذاب و تكان دهنده اي بيرون آمد .
ژان روش از دوربينش براي گزارش زندگي در آفريقا بهره گرفت و طي پنج دهه تقريباٌ 120 فيلم ساخت . آغاز علاقة ژان روش به جنگ جهاني دوم برمي گردد از همان موقع كه به نيجريه اعزام شد كه در آن زمان مستعمره فرانسه بود. اساطير ، فرهنگ و شيوة زندگي مردم آفريقا دست مايه بسياري از فيلم هاي مستند وي قرار گرفته اند اما گاهي از اين فيلم هاي مستند براي ساخت فيلم هاي داستاني استفاده مي كرد. وقتي براي اولين بار درآفريقا شاهد مراسم خاكسپاري بود آن را حيرت انگيز و وحشتناك خواند و به خود گفت كه « اين را نمي توان با كلام توصيف كرد بلكه بايد از آن فيلم ساخت . » در 1947 دوربيني قرض كرد و اولين فيلم مستند خود را در آفريقا ساخت با نام « در سرزمين جادوگران سياه » . طي چند دهه ژان روش به فيلم سازي در آفريقا ادامه داد در حاليكه هم زمان به عنوان مدير پژوهش هاي مركز علمي ـ پژوهشي ملي كار مي كرد و در همان سال ها كميتة فيلم سازان انسان شناس را در پاريس بنيان نهاد . گرچه عمده كار فيلم سازي او درباره آفريقاست ، فيلم هايي مستند ، كوتاه و بلند نيز درباره فرانسه ساخت.
ژان روش فردي مبتكر و ارزشمند در عرصه فيلم سازي فرانسه پس از جنگ جهاني دوم بود . او با ديگر كارگردانان موج نوي فرانسه هم گام شد و بر جنبش سينماي مستند در آمريكا تأثير گذاشت . وي با تلفيق تكنيك هاي داستاني و غيرداستاني و اغلب با تركيب يك نوع سوررئاليسم مستند به راحتي تمايز سنتي بين موضوع و مشاهده گر ، تمايز بين فيلم داستاني و مستند را مخدوش مي كند.
ژان روش با استفاده از تكنيك هاي فيلم سازي تصويري نه فقط حوادث را روايت مي كرد بلكه در هر حادثه حضوري فعال داشت و از آن حادثه فيلم مي ساخت.
او معتقد بود كه ارتباط بين فيلم ساز و موضوع وقتي به اوج خلاقيت خود مي رسد كه فيلم ساز بتواند « به مضمون راه يابد . » ژان روش با بهره جويي از تكنيك هاي نو و بديع خود نظريه ي فيلم ساز انسان شناس را مطرح كرد و نشان داد كه مردم نگاري خود مي تواند عرصه اي كاملاٌ مبتكرانه در فيلم سازي معاصر باشد و با آن موضوعاتي را مطرح كند كه جامعه شناسان را سال ها مشغول خود كند.
آنچه فيلم هاي ژان روش را از ديگر مستندسازان متمايز مي كند تلفيق روايت هنري با انسان شناسي مستدل و علمي است . اين فيلم ساز در دهه هاي 1950 و 1960 از دوربين خود براي تصوير جدل سياسي وفلسفي در خصوص ريشه هاي عميق نژاد پرستي فرانسه استفاده كرد. ژان روش درتمام فيلم هاي خود مخصوصاٌ با دوستان آفريقايي خود همكاري مي كرد . طي اين همكاري پويا كه همة جنبه هاي فيلم برداري و توليد را دربرمي گرفت ،ژان روش با استفاده از دوربين كاملاٌ در زندگي مردمي سهيم مي شد كه زندگي شان را ترسيم مي كرد. در حقيقت او تماشاگران را به تجربة ابعادجديد جلوه هاي اجتماعي ـ فرهنگي فرامي خواند. بسياري از فيلم هاي اين دوره به استعمارگرايي اروپاييان پرداختند و ما را واداشتند تا درباره نژادپرستي و ميراث روشنفكري خود بينديشم .
در فيلم سازي ژان روش روياها فيلم مي شوند و فيلم ها رويا . احساس با انديشه و عمل مي آميزد. وي با تلفيق شعر و علم راه نياكان هوشمند را به ما نشان داد و ما را به جهاني شگفت انگيز رهنمون شد كه در آنجا نه تنها با ديگران كه با خودمان نيز روبرو مي شويم . به گفتة آفريقاييان ، ژان روش داستان سرايي بود كه قصة زندگي اجتماعي آفريقا را آنقدر خوب روايت كرد كه كلمات و تصويرهايش جوانان را قادر ساخت تا گذشتة خود را كشف كنند و به كشف آينده شان بروند.
ژان روش مي گفت : « چشم دوربين بصيرتر و دقيق تر از چشم انسان است . چشم دوربين حافظه اي خطاناپذير دارد و فيلم ساز در اين حافظه سهيم مي شود. »
سرانجام ژان روش در فوريه 2004 و در 86 سالگي وقتي براي فيلم سازي به نيجر رفته بود در يك تصادف رانندگي كشته شد. »
پس از اين معرفي دكتر علي بلوكباشي با موضوع « مردم شناس، سينماگر و سينماي مردم نگاري» تصويري ازسينماي مردم نگار در ايران ارائه داد :
« مردم شناسان در ارائة پژو هش هاي خود همه جا نمي توا نند آنچه را كه در ذهن مردم مي گذرد يا درالگوهاي رفتاريشان در زندگي نمود مي يابد، به ياري زبان قلم به ظرافت تمام بيان كنند. در اين مواقع، هنر تصويرنگاري مي تواند به كمك مردم شناسان بيايد و ناگفتني ها را با تصاوير زيبا و گويا بيان دارد. ازاين رو فيلم هاي مردم نگارانه مي توانند تكمله اي باشند براي پژوهش هاي انسان شناسي.
همان اندازه كه در پژوهش هاي مردم شناسي قلم و هنر نگارش وسيله و ابزار بيان انديشه و نگاه علمي انسان شناس به انسان و جامعة مورد مطالعة اوست، درساختن فيلم نيز هنرفيلمسازي ومهارت كارگرداني وسيلة نمايش ديدگاه فيلمساز به موضوع فيلم است. دراين عرصه مهارت هنري سينماگر وشايستگي علمي انسان شناس در تعامل بايكديگر مي تواند حاصلي مطلوب پديد آورد. درحالي كه هريك ازآن دو نمي تواند دوراز دانش وهنر يكديگر به تنهائي محصول خوبي به بارآورد.
نخستين انسان شناسي كه در جهان بيرون از ايران دوربين فيلمبرداري به دست گرفت و موضوعاتي از پژوهش هاي خود را به تصوير درآورد، فرانتس بوآس Franz Boas بود. بوآس در ١٩٣٠فيلم هائي از رقصها، بازي ها و دست ساخت هاي بوميان كواكيوتل Kwakiutl در جزيرة ونكور كانادا تهيه كرد. پس از او مارگريت ميد Margaret Mead و همسرش گرگوري بيتسون Gregory Bateson مطالعة پيچيدة تصويري خودرا در ميان بوميان بالي Bali و گينة نوNew Guinea آغاز كردند و مجموعاً ٦ فيلم تهيه كردند. ميد روايتگر صحنه هاي زندگي مردمي بود كه درميان آنها زندگي و پژوهش مي كرد، و بيتسون همكار او درفيلمبرداري صحنه هاي زندگي بود.
اين سه تن پيشرو انسان شناسان بعدي در تهية فيلم هاي مردم نگارانه بودند و مكتب سينماي مردم نگاري را در قلمرو پژوهش هاي مردم شناسي بنياد نهادند.
ژان روشJean Rauch مردم شناس و سينماگر فرانسوي ، كه آموزش يافتة مكتب انسان شناسي مارسل گريول Marcel Griaule ، مردم شناس فرانسوي و هنرآموختة دانش نظري و تجربي در كار مستند سازي و تهية فيلم هاي مردم نگاري بود، نخستين پژوهشگر آگاهي به شمار مي آيد كه با دانش و ديدگاه علمي مردم شناسي و هنر سينماگري شيوة نويني در ساختن فيلم هاي مستند مردم نگاري در تاريخ انسان شناسي و سينماي مستند بنيان نهاد.
نخستين مردم شناسي كه در ايران دوربين به دست گرفت و در عرصة پژوهش هاي عملي خود در كهگيلويه از موضوعاتي مربوط به زندگي مردم منطقه فيلم تهيه كرد ، نادر افشار نادري بود. او نخستين فيلم مستند ٣٠ دقيقه اي خود را به نام « بلوط » در ١٣٤٧/١٩٦٨ در ميان مردم ايل بهمئي ساخت. در اين فيلمبرداري همسر مردم شناس او، الويا رسترپو، نيز با او همكاري مي كرد و صدا برداري فيلم را برعهده داشت. در اين جا مردم شناس خود به تنهائي در قلمرو سينما گام برمي دارد ، و كارگردان و سينماگر حرفه اي در آن حضور ندارد.
در سال ١٣٥٢/١٩٧٣واحد فيلم مستند تلويزيون گرانادا Granada Documentary Film Unit در لندن فيلم مستندي باعنوان دراويش كردستان The Dervishes of Kurdistan تهيه و توزيع كرد كه در آن براي نخستين بار مردم شناس همراه سينماگر و باهمكاري و هم انديشي يكديگر فيلم مردم نگاري ساختند . در اين فيلم كه موضوعش براساس پژوهش هاي مردم شناختي صاحب اين قلم در يك دهكدة درويش نشين از توابع شهرستان مريوان بود ، دو مردم شناس، يكي ازايران (علي بلوكباشي) وديگري از انگليس ( Andre Singer ) با Brian Moser ) ) كارگردان و تهيه كننده و يك گروه فيلمبردار انگليسي همكاري مي كردند. بنيادي ترين اصل دراين فيلم مردم نگارانه بينش كل نگري سازندگان فيلم به يك جامعة روستايي كردنشين است، كه بخشي از مردم آن پيرو طريقت درويشانة قادري است. در اين فيلم يك ساعته، از ١٤تا ١٥ ساعت فيلمبرداري، گروه اجتماعي- طريقتي دراويش كرد از ديگر گروه هاي اجتماعي جامعة روستائي جدا نشده، و كل جامعه در يك بستر فراگير فرهنگي- اجتماعي نگريسته شده است. كوشش ما بهره گيري از دوربين براي شناسائي و شناساندن فرهنگ بازتابنده از كل جامعه و حالات دروني و عرفاني افراد طريقت و تآثير رفتار آنها در بخش ديگر جامعه و تقابل رفتاردراويش وابسته به نهاد قادري و تكيه با رفتار مذهبي اعضاي ديگر جامعه بود كه به مسجد ده وابسته بودند.» و در ادامه دكتر بلوكباشي از ديگر تلاش ها در ايران سخن گفت .
« رفتار شناسيِ فرهنگي در فيلم هاي خبري » مضمون سخنران بعدي ، محمد تهامي نژاد بود :
« انسان شناسيِ تصويري ، واحد تحليل خودش را تصوير قرار داده است ، يعني بجاي اين كه عمدتأ در جهان بيروني به پژوهش بپردازد ، تصوير جهان را مطالعه مي كند . در اين تعريف ، فرهنگ مجموعه اي از نشان ها دانسته شده وبراي مطالعة فرهنگ ، علاوه بر متن ( فيلم) و جهان بيروني با جهان دروني خالق ( عكاس وفيلمساز ونقاش ) نيز روبرو هستيم . فيلم در اين مفهوم به معناي شكلي ويژه ويا گونة خاصي نيست درست ، برعكس مردمنگاري علمي كه به مطالعةروش مند رفتارهاي اجتماعي ـ فرهنگي مي پردازد . بنابراين فيلم هاي خبري نيز مي توانند مورد مطالعة انسان شناسيِ تصويري قرار گيرند .موضوع اين سخن ، يك امكان نهفته ، براي انسان شناسيِ تصويري در ايران است كه براي آن سابقة پژوهشي وجود ندارد . از اين رو ممكنست خام بنظر برسد .
فيلم خبري چيست ؟
فيلم هاي خبري براي نمايش ( قبل از فيلم اصلي)ساخته مي شدند . حدود 4 يا 8 دقيقه بطول مي انجاميدند و بويژه تا پيش از ورود تلويزيون به ايران ، داراي اهميت اطلاعرساني بصري منحصر به فرد بودند. نمايش آنها در سينماها، طبق آئين نامه هاي رسمي ، ضروري و الزامي بود . البته سينماي درجه يك مي بايست فيلمهاي اخبار را كه از وقوع آنها زمان زياد نگذشته بود بنمايش در مي آوردند . البته گاهي هم تصاويري كه از ايران گرفته مي شد بنمايش در مي آمد كه تعدادشان اندك بود . در ابتداي جنگ دوم پدران ما در سينماي شهر ، شاهد اخبار يوفاي آلمان واخبار مووي تون بودند . بعد هم نوبت ادارة اطلاعات آمريكا در تهران رسيد كه عهده دار توليد ونمايش فيلمهاي اخبار شود . متاسفانه با وجود اينكه اين فيلمها در ايران تهيه و توزيع شده ، ولي نسخه هايي از آنها در اختيار نداريم و به نوشتة دكتر حميد نفيسي در ايران مديا ايندكس ، درخود آمريكا هم دسترسي به آنها ممكن نبوده است . البته اخيرا شنيدم كه مجموعه اي از فيلمهاي اخبار مووي تون ، در ايران يافت شده است . اين فيلم ها ،غالبا واقعه محور هستند و در مجموع بيشتر از شخصيت ها به وقايع اهميت داده مي شود .
در اواخر دهه بيست و دوران ملي شدن نفت ، فيلم هايي كه توسط خبرگزاري هاي دنيا از حوادث ايران ساخته مي شد ، تماما واقعه محور هستند و البته به شخصيت ها ومحافل تأثير گذار ( مثل نخست وزير ودربار )نيز مي پردازند . اما حتي شخصيت را هم در بحران و مسئلة نفت بررسي مي
كنند . از دورة نخست وزيري دكتر اقبال يعني از آبان ماه سال 1336 اين وظيفه را ايرانيان بر عهده گرفتند و توليد فيلم هاي خبري از تك موضوع شروع شد وبه ده موضوع( آيتم )هم رسيد . اين فيلمها هفتگي بودند و اوايل ماهانه نسخه هايي از آنها براي نمايش در خارج از كشور توليد مي شد . نسخه هاي هفتگي ، نخست به سينماهاي درجه اول تهران و سپس به سينماهاي درجه دو وسه وشهرستانها ارسال مي شدند .
قابليت هاي نمادينِ فيلم هاي خبري
نخستين پرسش اين است كه آيا در فيلم هاي خبري هم مي توان معاني تازه اي از روابطي كه ارائه مي نمايد كشف كرد يا نه ؟ فرض اين است كه فيلم خبري هم به عنوان منبع غني اي از نمادها و نشانه ها ، مي تواند انبوهي اطلاعات فرهنگي در اختيار ما بگذارد واز جنبة حضور و وفور برخي تصاوير وغياب يا نفي برخي تصاوير ديگر ، به شناخت ما از تاريخ معاصر ايران ياري رساند و اين جدا از اطلاعاتي است كه هر فيلم خبري آنها را حمل ميكند .
اين طرح پژوهشي به يقين با انگيزه هاي سياسي و يا انتقادي در بارة فيلم هاي خبري ومسائل آنها انجام نشده بلكه جستجويي در منبعي غني و تصويري از تاريخ معاصر ايران است . فيلمهايي كه ارزش آنها از نظر تاريخ اجتماعي جديد ايران انكار ناپذير اند . بنابراين ، من از جنبة انسان شناسي تصويري و حتي از جهت ثبت چهره اي
از ايران ، آنها را فوق العاده ارجمند و مهم بر مي شمارم .
رفتار شناسيِ فرهنگي در فيلم هاي خبري
مشخص است كه در سنت چينش نقش ها در پرده هاي قهوه خانه اي ، قاعده اي رعايت مي شد كه مصداق آن در جهان بيروني هم قابل پيگيري و شناخته شدني بود . نقش ها بر اساس سنت تقسيم بندي هاي اجتماعي تا دورة قاجار، يعني مراتب اجتماعي و سن و سال ، در پرده جاي مي گرفتند . در هر پرده خيالي ساخته ، شخصيت محوري بر اساس اهميت اش ، فضاي بيشتري از سايرين در اختيار دارد و بزرگتر تصوير مي شود . فرض من اين است كه فيلم هاي خبري هم جدا از عنصر خيالي سازي ، با برخي پرده هاي قهوه خانه اي نسبتي دارند . همانطور كه مراتب چينش اجتماعي ، امري ثابت ودير پاي بود . در فيلم هاي خبري هم با نوعي تكرار در چينش ها مواجه هستيم و همين چينش محدود دو فرض را پيش مي آورد : اول اين كه در فيلمهاي خبري هم با سنت نقاشي قهوه خانه اي و با مراتب اجتماعي دورة قاجار روبرو هستيم ثانيا آن را ميتوان با يك سنت قديمي در تبليغات و فيلم هاي تبليغي براي كالا سنجيد كه عبارتست از تكرار .
برمبناي چنين فرضي ، من خود را با يك سنت تركيبي ، روبرو مي بينم كه وجه مراتب اجتماعي در نقاشيِ قهوه خانه اي ، در آن غالب است . البته نكته مهم اين است كه در آنها ، فضايي در اختيار « ديگران » قرار مي گيرد . از اين رو نقاشي قهوه خانه اي و حتي تعزيه به عنوان تصوير ، حاوي اصلي ترين مفهوم انسان شناسي ، يعني « ما » و « ديگران » است .اين نكته در فيلمهاي خبري بندرت ديده مي شود . مگر مواردي خاص مثل ماجراي اخراج توهين آميز شهروندان ايراني تبار از عراق در دهة چهل كه مستقيما به دشمن ـ به عنوان يك مفهوم كلي ـ اشاره شده است » تهامي نژاد در پايان به چهار سطح فرهنگي در بررسي فيلم هاي خبري پرداخت :
« رفتار شناسي توليد خبر ( نهاد توليد گر)
رفتارشناسي واقعه در برابر دوربين
محور افقيِ تصوير
محور عمودي »
در ادامه اين مراسم پيروز كلانتري در گفتاري به انواع متفاوت فيلم هاي مردم شناسانه پرداخت
« سینمای مردم¬شناسی در جهان متکی به فعالیت مردم¬شناسانی است که متکی به نگاه و تخصص مردم¬شناسانه¬شان، یا خود فیلمسازند یا همراه فیلمسازانی که در ساختن چنین فیلم¬هایی شناخت و تخصص دارند، به ساختن فیلم در بارۀ موضوع¬های مردم¬شناسانه می¬پردازند.
در ایران وضعیت یکسر متفاوت است. در اینجا ما، جز چند فیلم نادر افشار نادری، که خود مردم¬شناس بود و فیلم هم ساخت، و چند فیلم از فرهاد ورهرام، که در کنار افشار نادری فیلمسازی¬اش را شروع کرد، فیلم و سینمای مردم¬شناسانه به معنا و مفهوم یاد شده نداریم. در عوض بسیاری از فیلم¬های ایرانی به یمن توجه، حساسیت و نگاه مردم¬نگارانۀ فیلمسازان ما، و نه مردم¬شناس بودن آن¬ها، وجوه مردم¬نگارانه ( و گاه مردم¬شناسانۀ ) قابل توجهی دارند. توضیح این فضا از سینمای مستند ما موضوع اصلی سخن من است.
بی¬توجهی به این خصوصیت سینمای مردم¬نگارانۀ ما موجب بروز دو نگاه نادرست شده است : مردم¬شناسان منکر وجوه مردم¬شناسانۀ این فیلم¬ها می¬شوند و منتقدان سینمایی و سینما دوستان نیز، دربند تفسیر و تحلیل هنری و زیبایی¬شناسانۀ این فیلم¬ها، به وجوه مرد¬م¬شناسانۀ آن بی¬توجه می¬مانند. توضیح این آسیب، وجه دیگر صحبت من است.» كلانتري كوشيد تا باارائه آماري از فيلم سازان ايراني در اين زمينه تصويري دقيق تر از سينماي مستند و قوم نگار ايران ترسيم كند.
« مشاركت در رويداد » عنوان بحث مهرداد اسكويي عضو كميته‌‌ي تخصصي مستند، گروه سينماي فرهنگستان هنر بود :
« براي يك مستندساز ساخت يك فيلم مستندمردم‌نگاري، به دليل وابستگي كامل اين‌گونه مستندسازي به علم و دانش مردم‌شناسي محدوديت‌هايي را در زمينه‌ي استفاده از زيبايي‌شناسي و ابزار بياني سينما ايجاد مي‌كند. از ديگر سو توان ويژه‌اي از او طلب مي‌كند در جهت شناخت و آگاهي مردم‌شناسانه براي درك و تحليل چند سويه پيرامون قبل از موضوع انتخابي خود. مقولاتي چون؛ تدوين،‌ گزينش و حذف، فشردگي زمان، ارائه‌ي اطلاعات، اينسرت، جامپ‌كات،‌ موسيقي،‌ طراحي باند صوتي، نماي نزديك،‌كاركردهاي عمومي، و چگونه استفاده كردن و نكردن از اين ابزارهاي بياني سينما در زمينه‌ي فيلم مستند مردم‌نگاري كه در خدمت علم است، چالشي است كه اين مطلب سعي در پرداختن به آن از نگاه يك مستند‌ساز دارد. از سويي ديگر آشنايي يك مستندساز اجتماعي با علم انسان‌شناسي به همكاري وي با انسان‌شناسان برجسته‌‌ي كشور و تعامل با آنها مي‌تواند به توليد آثاري ارزشمند در زمينه‌ي فيلم‌هايي با نيت فيلم مردم‌نگار بيانجامد. سينماي مستند اجتماعي ما طي اين سال‌ها بيش‌ترين صدمه را از سمت تحقيق و پژوهش و نوشتار خورده است. چرا كه طي اين سال‌ها با مطرح‌شدن اين سينما در عرصه‌هاي ملي و بين‌المللي مستندسازان ما شيوه‌هاي متفاوت و خلاق برخورد با موضوع و روايت موضوع و استفاده‌ي خلاقانه از ابزار براي بيان سينمايي را آموخته‌اند اما در شناخت و تحليل پديده‌هاي فرهنگي و اجتماعي اغلب دچار نقصان و مشكل‌اند. بسياري از ما مستندسازان زمان زيادي را صرف توصيف يك فرد و يا رويداد منفرد مي‌كنيم،‌ و ويژگي‌هاي مختلف دانش‌مردم‌نگاري چون تحليل و توصيف دقيق رفتار انسان بر مبناي مشاهدات درازمدت در محل،‌ ربط دادن رفتاري خاص به هنجارهاي فرهنگي،‌ و كل نگري كه روشي است براي درك و تحليل وقايع و تحليل رويدادها در بستر فرهنگي و اجتماعي‌شان،‌ و حقيقت‌جويي از منظري علمي، مي‌تواند به يك مستندساز كه پيرامون انسان و مسائل مربوط به او كار مي‌كند، درك و شناخت و تحليلي ويژه اعطا كند. تلاش براي تفكر سينمايي در مورد مردم‌نگاري يا تفكر مردم‌نگارانه در مورد فيلم مي‌تواند مستندسازان، انسان‌شناسان و كارشناسان سينماي مستند را به درك و شناخت بهتر و متفاوتي از هريك از اين دو رشته برساند. » و اسكويي به بيان وجوه اختلاف در كار مستندسازان و قوم نگاران يا انسان شناسان پرداخت .
دكتر ناصر فكوهي ناصر فکوهی، دانشيار گروه انسان شناسی دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران و رئیس گروه پژوهشی انسان شناسی هنر در فرهنگستان هنر از تناقض ژان روش در سينماي مستند حكايت كرد .
« تقدير از ژان روش به مثابه يك انسان شناس و يك فيلمساز مستند‏ لزوما نبايد سبب شود كه ما به يكي از نكات اساسي در سينما و شخصيت و به طور كلي آثار او توجه نكنيم و آن الگو ناپذيري و به زباني ديگر نا- الگو بودن اين سينما و آثار است. روش يگانه شخصيتي است كه هم فيلمسازان او را به مثابه يك سينماگر حرفه اي و تراز نخست مي پذيرند و هم انسان شناسان لحظه اي در انسان شناس بودن و ارزش بالاي انديشه و دستاوردهاي او در اين حوزه تخصصي شك نمي كنند. با اين وصف هر دو گروه بر «استثنايي» بودن روش تاكيد دارند. در اين نوشته تلاش ما آن است كه نشان دهيم به چه دليل ما با تناقضي به نام “ژان روش“ سرو كار داريم و ماهيت اين تناقض را چگونه مي توان تعريف كرد. بحث اساسي ما در آن است كه الگوي روش در سينماي اتنوگرافيك الگويي تقليد ناپذير است و اصولا اين تقليد نمي تواند با توجه به سير و سرنوشتي كه اين رشته و همچنين رشته فيلمسازي مستند در جهان در طول سه دهه اخير پيدا كرده است، مفيد باشد. اينكه يك فيلمساز در آن واحد يك انسان شناس هم باشد، بيشتر نوعي اتوپيا است تا يك واقعيت. در حقیقت تجربه چند دهه اخر به ما نشان داده است که حرکت به سوی نوعی فيلمسازی مستند- اتنوگرافيک در همراهی ميان دو کنشگر ( فيلمساز و انسان شناسی) شاد بتواند دستاوردهای بيشتری از تلاش برای ادغم این دو شخصیت داشت باشد. با این همه به باور ما هنوز زود است تا در اين باره با قاطعيت سخن بگوييم و به همين دليل لازم است تا سال ها به بحثی دامن زد که بتواند فيلمسازان مستند و انسان شناسان را از لحاظ نظری به يکديگر نزديکتر کند.امروز وظبقه ما بيشتر می تواند معطوف بدان باشد که حدود و چارچوب های اين بحث را تبيين کنيم و برای اين کار بايد هر دو طرف تلاش بيشتری انجام دهند زيرا واقعيت در آن است که برغم تلاش های بسيار زياد روش و شايد به دليل شخصيت استثنايی او هر چند اين دو شاخه در وجود خود وی به يکديگر بسيار نزديک شدند اما در واقعيت بيرونی اين نزديكی چندان اتفاق نيافتاده است. »
در خاتمه بخشي كوتاه از يكي از فيلم هاي ژان روش به نمايش درآمد.

پرويز كلانتري و مهرداد اسكويي


محمد تهامي نژاد و علي بلوكباشي


علي دهباشي






علي بلوكباشي















عكس‌ها:‌سالي بيدار وطن

شب‌های بخارا