شصت و چهارمين شماره بخارا در 675 صفحه از روز پنج شنبه 23 اسفند ماه در كتابفروشي ها در دسترس علاقمندان خواهد بود .
آنچه در اين شماره مي خوانيد :
يادداشت سردبير
قصة پر غصه ما / علي دهباشي
سرمقاله
معيارهاي دوگانه / دكتر هوشنگ دولت آبادي
فلسفه
نبوغ ادبي افلاطون / هرولد بلوم / محبوبه مهاجر
پژوهش
گزارشي ساده از سنگ نوشته هاي كردير/ دكتر ژاله آموزگار
زبان شناسي
همبستگي زبان و اجتماع / دكتر محمد رضا باطني
نقد ادبي
اميدي ندارم . واهمه اي ندارم . من آزاده ام ( دربارة كازانتزاكيس ) مينو مشيري
فكر ادبيات وجود نداشت ... / دوريس لسينگ / صفدر تقي زاده
برندگان جايزه نوبل ادبيات در بيست سال اخير / صفدر تقي زاده
دوريس لسينگ ،رمان نويس انگليسي / صفدر تقي زاده
مارسل پروست در كابورگ ـ بلبك / اولين بلوك ـ دانو / سحر كريمي مهر
جشن نامه دكتر جلال خالقي مطلق / علي دهباشي
گزارش مراسم جشن رونمايي شاهنامه فردوسي / پروانه ساجدي
اداي دين به فردوسي و شاهنامه / دكتر جلال خالقي مطلق
خوش باد اين نيكبختي ( متن سخنراني ) ايرج افشار
دربارة كتاب سخن هاي ديرينه / نازبانو تركاشوند
ايرانشناسي
تازه ها و پاره هاي ايران شناسي ( 57 ) ايرج افشار
ميهمان نوازي و مداراي مذهبي مردم ايرن در زمان شاه عباس / دكتر منوچهر پارسا دوست
مراسم جشن نوروز به روايت ناصرالدين شاه / فاطمه قاضيها
پيشينه اي تاريخي از انتقال دانش و فرهنگ بين اتريش و ايران / دكتر افسانه گشتر (جليل زاده ) / ياسمين ثقفي
در غرب چه خبر ؟ ( 48 ) مهندس ايرج هاشمي زاده
دو سند درباره باغ قلهك ( از اسناد نصرت الدوله ) بهمن بياني
عرفان
يك دسته كليد / محمد بردبار
تاريخ معاصر
علي اميني و ريشه هاي شكست اصلاحات (5) عبدالحسين آذرنگ
زندگي و زمانة سپري شده ( نقدكتاب در تيررس حادثه ) اصغر شيرازي
نگاه پرآوازه ترين رئيس دانشگاه تهران به گذشته / احمد بورقاني
خاطراتي از گذشته / جواد ترقي
آويزه ها
آويزه ها (2) ميلاد عظيمي
شعر فارسي
روايتي ديگر از شعر اشاره / دكتر انور خامه اي حق قلم / استاد محيط طباطبائي عيد آمد / مهدي اخوان ثالث آيينگي / دكتر علي محمد حق شناس اين بود ماجرا/ سيمين بهبهاني در هفتادمين ادريبهشت / محمد حقوقي بي نظير.../ محمد استعلامي دستگه فرخي /دكتر قمر آريان خزان من و تست / محمد حسين شهريار زبان نگاه / ه. ا. سايه ريش آبي / م. ع. سپانلو افسانه مردم / حميد مصدق سوز ناتمام / فرزان خجندي بهار مي شود / سياوش كسرايي اعتقاد به عالم و آدم / دكتر مظاهر مصفا در فرصت پياده شدن ... / عفيف باختري تضاد (3) حسين اكبري ( سمن ) بويه / احمد وثوق احمدي فرياد / مستوره هاشمي در كوچه باغ هاي بخارا / دكتر تورج رهنما سيب سمرقندي / گردآوري : ميرزا شكورزاده شبانگاهي / حسين صافي سال خروس / كبوتر ارشدي خنده سپيده / حسن نيك بخت دوشعر از خسرو شافعي در امتداد بركه مسدود / پوران كاوه غربت / فرخ مهر كيوان كوچ / آريامن احمدي كابلي دختر / حسن آذرمهر چهارشعر از حسين راه كوه
شعر جهان
در جستجوي حقيقت ( با الهام از كنستانتين كاوافي شاعر يوناني ) همايون صنعتي
نقشه شهر سمرقند / سيروس آتاباي / تورج رهنما
وارثان استالين / يوگني يفتوشنكو / نسترن زندي
سينه سرخ / جبران خليل جبران / پرويز امين زاده
بررسي و نقد كتاب
نگاهي به كتاب سعدي « شاعر عشق و زندگي» سيد عبدالله انوار
گفت و گو با هوشنگ ماهرويان درباره كتاب هشت نامه به چريكهاي فدايي خلق
دولت حداقلي پوپر ضامن آزادي فردي / جواد ماه زاده
ويرجينيا وولف و هزارتوي ذهن نويسنده ( معرفي ترجمه ارلاندو ) ترانه مسكوب
تنديس عظيم ، برآمدن و برافتادن امپراطوري آمريكا / سيما سلطاني
آن برگزيده محبوب / هاشم بناءپور
نشريه مطالعات ايراني / بهروز شادلو
ياداشت هاي سيد محمد طباطبائي / حميد رضا محمدي
تاريخ فرشته / آزيتا همداني
نگاهي به مجموعه داستان اژدها كشان / اميد بي نياز
مروري بر اژدهاكشان / ميترا داور
گزارش
گزارش مراسم شانزدهمين دورة جايزه ادبي و تاريخي بنياد دكتر محمود افشار/ شهاب دهباشي
اخلاقيات : مفاهيم اخلاقي در ادبيات فارسي/ عزت الله فولادوند
ترجمه فرانسوي ديوان حافظ ( توسط شارل هانري دوفوشه كور)دكتر طمورث ساجدي
گزار ش مراسم رونمايي كتاب گزيده غزليات شمس تبريزي / ترانه مسكوب
گزارش نمايشگاه عكسهاي فردريك لوكلو در بزرگداشت نيكولا بوويه / ترانه مسكوب
عكس هايي از فردريك لوكلو / ژان كريستين فلوري / ناهيد طباطبائي
گزارش دهمين دوره جايزه معماري آقاخان در مالزي / عادل و سعيد اميرشاهي
گزارش شب محمود درويش / پارسوا لطفي
نگاهي به زندگي محمود درويش/ علي دهباشي
محمود درويش :تئاتر شعر و مقاومت / موسي اسوار
درباره مجموعه در محاصره /ناصر زراعتي
جمله اي موسيقايي / محمود درويش / موسي اسوار
يادداشت هايي از كابل / نوشين مهاجرين
يادنامه سيد ابوالحسن رفيعي قزويني
نگاهي به زندگي علامه سيد ابوالحسن رفيعي قزويني
ابوالحسن رفيعي قزويني از آخرين حكيمان ايران سنتي / دكتر داريوش شايگان
تخصص او فهم كلمات ملاصدرا بود (گفتگو با آيت ا... سيد رضي شيرازي ) صدرا صدوقي
او ملاصدراي ثاني بود ( گفت و گو با دكتر سيد حسين نصر ) صدرا صدوقي
ياد و يادبود
در فراق احمد بورقاني / سيد محمد حسن طباطبائي
خاطره نيم قرن دوستي ( به ياد احمد شهيدي ) حسين بني احمد
معلم تئاتر و اخلاق / اصغر نوري
به ياد دكتر ابوالفضل مصفا / دكتر علي محسني
يكي از قربانيانش هم ژاله بود ( در سوگ ژاله اصفهاني ) / مسعود بهنود
يادي از گذشتگان : ژاله اصفهاني ، حسن ابراهيمي ، قيصر امين پور ، جليل بزرگمهر ، مهران توكلي ، كاراپت دردريان ، سيد مرتضي عسگري ، ابوالفضل مصفا ، نورمن ميلر ، محمد تقي مير ابوالقاسمي ، تيرداد نصري ، عبدالحميد نيرنوري

عصر دوشنبه 20 اسفند « ژان روش و فيلم مردم نگار» در مركز هنر پژوهي نقش جهان برگزار شد . مجله بخارا با همكاري اين مركز و نيز همراهي مركز انسان شناسي ايران اقدام به برگزاري اين شب كرد كه در پنجاه و نهمين شب از سلسله شب هاي بخارا نيز به شمار مي رفت .
علي دهباشي اين مراسم را با گفتاري كوتاه در معرفي ژان روش و سينماي او آغاز كرد :
« ژان روش ، فيلم ساز و انسان شناس فرانسوي ، در 1917 در پاريس به دنيا آمد . او پس از آن كه مدتي طولاني به عنوان مهندس عمران و سرپرست عمليات ساختماني در نيجريه كار كرد ، سرنوشتش با موضوع آفريقا گره خورد . پس از مدتي به فرانسه برگشت تا در نهضت مقاومت شركت كند. با خاتمه جنگ به عنوان روزنامه نگار خبرگزاري فرانس پرس به آفريقا برگشت و در آنجا به انسان شناسي مؤثر و فيلم سازي معترض بدل شد .
بيشتر فيلم هاي ژان روش به مكتب « سينماي حقيقت » تعلق داشت و ابتكار و خلاقيت او در « سينماي حقيقت » در دهه ي 60 الهام بخش جنبش سينمايي در آمريكا و موج نو در فرانسه بود .در حقيقت ،« سينماي حقيقت » شاخص مستند سازي در نيمه دوم قرن بيستم شد و تأثيري عميق بر فيلم سازان برجسته اي چون گودار و فرانسوا تورفو گذاشت . بهترين فيلم او را « روايت يك تابستان » مي دانند كه با ادگار مورين جامعه شناس آن را ساخت و در آن زندگي اجتماعي فرانسة معاصر خود را به تصوير كشيد .در اين فيلم روش و مورين از پاريسي ها سئوالي ساده مي كنند : آياشما خوشبختيد ؟ » از پاسخ ها فيلم مستند جذاب و تكان دهنده اي بيرون آمد .
ژان روش از دوربينش براي گزارش زندگي در آفريقا بهره گرفت و طي پنج دهه تقريباٌ 120 فيلم ساخت . آغاز علاقة ژان روش به جنگ جهاني دوم برمي گردد از همان موقع كه به نيجريه اعزام شد كه در آن زمان مستعمره فرانسه بود. اساطير ، فرهنگ و شيوة زندگي مردم آفريقا دست مايه بسياري از فيلم هاي مستند وي قرار گرفته اند اما گاهي از اين فيلم هاي مستند براي ساخت فيلم هاي داستاني استفاده مي كرد. وقتي براي اولين بار درآفريقا شاهد مراسم خاكسپاري بود آن را حيرت انگيز و وحشتناك خواند و به خود گفت كه « اين را نمي توان با كلام توصيف كرد بلكه بايد از آن فيلم ساخت . » در 1947 دوربيني قرض كرد و اولين فيلم مستند خود را در آفريقا ساخت با نام « در سرزمين جادوگران سياه » . طي چند دهه ژان روش به فيلم سازي در آفريقا ادامه داد در حاليكه هم زمان به عنوان مدير پژوهش هاي مركز علمي ـ پژوهشي ملي كار مي كرد و در همان سال ها كميتة فيلم سازان انسان شناس را در پاريس بنيان نهاد . گرچه عمده كار فيلم سازي او درباره آفريقاست ، فيلم هايي مستند ، كوتاه و بلند نيز درباره فرانسه ساخت.
ژان روش فردي مبتكر و ارزشمند در عرصه فيلم سازي فرانسه پس از جنگ جهاني دوم بود . او با ديگر كارگردانان موج نوي فرانسه هم گام شد و بر جنبش سينماي مستند در آمريكا تأثير گذاشت . وي با تلفيق تكنيك هاي داستاني و غيرداستاني و اغلب با تركيب يك نوع سوررئاليسم مستند به راحتي تمايز سنتي بين موضوع و مشاهده گر ، تمايز بين فيلم داستاني و مستند را مخدوش مي كند.
ژان روش با استفاده از تكنيك هاي فيلم سازي تصويري نه فقط حوادث را روايت مي كرد بلكه در هر حادثه حضوري فعال داشت و از آن حادثه فيلم مي ساخت.
او معتقد بود كه ارتباط بين فيلم ساز و موضوع وقتي به اوج خلاقيت خود مي رسد كه فيلم ساز بتواند « به مضمون راه يابد . » ژان روش با بهره جويي از تكنيك هاي نو و بديع خود نظريه ي فيلم ساز انسان شناس را مطرح كرد و نشان داد كه مردم نگاري خود مي تواند عرصه اي كاملاٌ مبتكرانه در فيلم سازي معاصر باشد و با آن موضوعاتي را مطرح كند كه جامعه شناسان را سال ها مشغول خود كند.
آنچه فيلم هاي ژان روش را از ديگر مستندسازان متمايز مي كند تلفيق روايت هنري با انسان شناسي مستدل و علمي است . اين فيلم ساز در دهه هاي 1950 و 1960 از دوربين خود براي تصوير جدل سياسي وفلسفي در خصوص ريشه هاي عميق نژاد پرستي فرانسه استفاده كرد. ژان روش درتمام فيلم هاي خود مخصوصاٌ با دوستان آفريقايي خود همكاري مي كرد . طي اين همكاري پويا كه همة جنبه هاي فيلم برداري و توليد را دربرمي گرفت ،ژان روش با استفاده از دوربين كاملاٌ در زندگي مردمي سهيم مي شد كه زندگي شان را ترسيم مي كرد. در حقيقت او تماشاگران را به تجربة ابعادجديد جلوه هاي اجتماعي ـ فرهنگي فرامي خواند. بسياري از فيلم هاي اين دوره به استعمارگرايي اروپاييان پرداختند و ما را واداشتند تا درباره نژادپرستي و ميراث روشنفكري خود بينديشم .
در فيلم سازي ژان روش روياها فيلم مي شوند و فيلم ها رويا . احساس با انديشه و عمل مي آميزد. وي با تلفيق شعر و علم راه نياكان هوشمند را به ما نشان داد و ما را به جهاني شگفت انگيز رهنمون شد كه در آنجا نه تنها با ديگران كه با خودمان نيز روبرو مي شويم . به گفتة آفريقاييان ، ژان روش داستان سرايي بود كه قصة زندگي اجتماعي آفريقا را آنقدر خوب روايت كرد كه كلمات و تصويرهايش جوانان را قادر ساخت تا گذشتة خود را كشف كنند و به كشف آينده شان بروند.
ژان روش مي گفت : « چشم دوربين بصيرتر و دقيق تر از چشم انسان است . چشم دوربين حافظه اي خطاناپذير دارد و فيلم ساز در اين حافظه سهيم مي شود. »
سرانجام ژان روش در فوريه 2004 و در 86 سالگي وقتي براي فيلم سازي به نيجر رفته بود در يك تصادف رانندگي كشته شد. »
پس از اين معرفي دكتر علي بلوكباشي با موضوع « مردم شناس، سينماگر و سينماي مردم نگاري» تصويري ازسينماي مردم نگار در ايران ارائه داد :
« مردم شناسان در ارائة پژو هش هاي خود همه جا نمي توا نند آنچه را كه در ذهن مردم مي گذرد يا درالگوهاي رفتاريشان در زندگي نمود مي يابد، به ياري زبان قلم به ظرافت تمام بيان كنند. در اين مواقع، هنر تصويرنگاري مي تواند به كمك مردم شناسان بيايد و ناگفتني ها را با تصاوير زيبا و گويا بيان دارد. ازاين رو فيلم هاي مردم نگارانه مي توانند تكمله اي باشند براي پژوهش هاي انسان شناسي.
همان اندازه كه در پژوهش هاي مردم شناسي قلم و هنر نگارش وسيله و ابزار بيان انديشه و نگاه علمي انسان شناس به انسان و جامعة مورد مطالعة اوست، درساختن فيلم نيز هنرفيلمسازي ومهارت كارگرداني وسيلة نمايش ديدگاه فيلمساز به موضوع فيلم است. دراين عرصه مهارت هنري سينماگر وشايستگي علمي انسان شناس در تعامل بايكديگر مي تواند حاصلي مطلوب پديد آورد. درحالي كه هريك ازآن دو نمي تواند دوراز دانش وهنر يكديگر به تنهائي محصول خوبي به بارآورد.
نخستين انسان شناسي كه در جهان بيرون از ايران دوربين فيلمبرداري به دست گرفت و موضوعاتي از پژوهش هاي خود را به تصوير درآورد، فرانتس بوآس Franz Boas بود. بوآس در ١٩٣٠فيلم هائي از رقصها، بازي ها و دست ساخت هاي بوميان كواكيوتل Kwakiutl در جزيرة ونكور كانادا تهيه كرد. پس از او مارگريت ميد Margaret Mead و همسرش گرگوري بيتسون Gregory Bateson مطالعة پيچيدة تصويري خودرا در ميان بوميان بالي Bali و گينة نوNew Guinea آغاز كردند و مجموعاً ٦ فيلم تهيه كردند. ميد روايتگر صحنه هاي زندگي مردمي بود كه درميان آنها زندگي و پژوهش مي كرد، و بيتسون همكار او درفيلمبرداري صحنه هاي زندگي بود.
اين سه تن پيشرو انسان شناسان بعدي در تهية فيلم هاي مردم نگارانه بودند و مكتب سينماي مردم نگاري را در قلمرو پژوهش هاي مردم شناسي بنياد نهادند.
ژان روشJean Rauch مردم شناس و سينماگر فرانسوي ، كه آموزش يافتة مكتب انسان شناسي مارسل گريول Marcel Griaule ، مردم شناس فرانسوي و هنرآموختة دانش نظري و تجربي در كار مستند سازي و تهية فيلم هاي مردم نگاري بود، نخستين پژوهشگر آگاهي به شمار مي آيد كه با دانش و ديدگاه علمي مردم شناسي و هنر سينماگري شيوة نويني در ساختن فيلم هاي مستند مردم نگاري در تاريخ انسان شناسي و سينماي مستند بنيان نهاد.
نخستين مردم شناسي كه در ايران دوربين به دست گرفت و در عرصة پژوهش هاي عملي خود در كهگيلويه از موضوعاتي مربوط به زندگي مردم منطقه فيلم تهيه كرد ، نادر افشار نادري بود. او نخستين فيلم مستند ٣٠ دقيقه اي خود را به نام « بلوط » در ١٣٤٧/١٩٦٨ در ميان مردم ايل بهمئي ساخت. در اين فيلمبرداري همسر مردم شناس او، الويا رسترپو، نيز با او همكاري مي كرد و صدا برداري فيلم را برعهده داشت. در اين جا مردم شناس خود به تنهائي در قلمرو سينما گام برمي دارد ، و كارگردان و سينماگر حرفه اي در آن حضور ندارد.
در سال ١٣٥٢/١٩٧٣واحد فيلم مستند تلويزيون گرانادا Granada Documentary Film Unit در لندن فيلم مستندي باعنوان دراويش كردستان The Dervishes of Kurdistan تهيه و توزيع كرد كه در آن براي نخستين بار مردم شناس همراه سينماگر و باهمكاري و هم انديشي يكديگر فيلم مردم نگاري ساختند . در اين فيلم كه موضوعش براساس پژوهش هاي مردم شناختي صاحب اين قلم در يك دهكدة درويش نشين از توابع شهرستان مريوان بود ، دو مردم شناس، يكي ازايران (علي بلوكباشي) وديگري از انگليس ( Andre Singer ) با Brian Moser ) ) كارگردان و تهيه كننده و يك گروه فيلمبردار انگليسي همكاري مي كردند. بنيادي ترين اصل دراين فيلم مردم نگارانه بينش كل نگري سازندگان فيلم به يك جامعة روستايي كردنشين است، كه بخشي از مردم آن پيرو طريقت درويشانة قادري است. در اين فيلم يك ساعته، از ١٤تا ١٥ ساعت فيلمبرداري، گروه اجتماعي- طريقتي دراويش كرد از ديگر گروه هاي اجتماعي جامعة روستائي جدا نشده، و كل جامعه در يك بستر فراگير فرهنگي- اجتماعي نگريسته شده است. كوشش ما بهره گيري از دوربين براي شناسائي و شناساندن فرهنگ بازتابنده از كل جامعه و حالات دروني و عرفاني افراد طريقت و تآثير رفتار آنها در بخش ديگر جامعه و تقابل رفتاردراويش وابسته به نهاد قادري و تكيه با رفتار مذهبي اعضاي ديگر جامعه بود كه به مسجد ده وابسته بودند.» و در ادامه دكتر بلوكباشي از ديگر تلاش ها در ايران سخن گفت .
« رفتار شناسيِ فرهنگي در فيلم هاي خبري » مضمون سخنران بعدي ، محمد تهامي نژاد بود :
« انسان شناسيِ تصويري ، واحد تحليل خودش را تصوير قرار داده است ، يعني بجاي اين كه عمدتأ در جهان بيروني به پژوهش بپردازد ، تصوير جهان را مطالعه مي كند . در اين تعريف ، فرهنگ مجموعه اي از نشان ها دانسته شده وبراي مطالعة فرهنگ ، علاوه بر متن ( فيلم) و جهان بيروني با جهان دروني خالق ( عكاس وفيلمساز ونقاش ) نيز روبرو هستيم . فيلم در اين مفهوم به معناي شكلي ويژه ويا گونة خاصي نيست درست ، برعكس مردمنگاري علمي كه به مطالعةروش مند رفتارهاي اجتماعي ـ فرهنگي مي پردازد . بنابراين فيلم هاي خبري نيز مي توانند مورد مطالعة انسان شناسيِ تصويري قرار گيرند .موضوع اين سخن ، يك امكان نهفته ، براي انسان شناسيِ تصويري در ايران است كه براي آن سابقة پژوهشي وجود ندارد . از اين رو ممكنست خام بنظر برسد .
فيلم خبري چيست ؟
فيلم هاي خبري براي نمايش ( قبل از فيلم اصلي)ساخته مي شدند . حدود 4 يا 8 دقيقه بطول مي انجاميدند و بويژه تا پيش از ورود تلويزيون به ايران ، داراي اهميت اطلاعرساني بصري منحصر به فرد بودند. نمايش آنها در سينماها، طبق آئين نامه هاي رسمي ، ضروري و الزامي بود . البته سينماي درجه يك مي بايست فيلمهاي اخبار را كه از وقوع آنها زمان زياد نگذشته بود بنمايش در مي آوردند . البته گاهي هم تصاويري كه از ايران گرفته مي شد بنمايش در مي آمد كه تعدادشان اندك بود . در ابتداي جنگ دوم پدران ما در سينماي شهر ، شاهد اخبار يوفاي آلمان واخبار مووي تون بودند . بعد هم نوبت ادارة اطلاعات آمريكا در تهران رسيد كه عهده دار توليد ونمايش فيلمهاي اخبار شود . متاسفانه با وجود اينكه اين فيلمها در ايران تهيه و توزيع شده ، ولي نسخه هايي از آنها در اختيار نداريم و به نوشتة دكتر حميد نفيسي در ايران مديا ايندكس ، درخود آمريكا هم دسترسي به آنها ممكن نبوده است . البته اخيرا شنيدم كه مجموعه اي از فيلمهاي اخبار مووي تون ، در ايران يافت شده است . اين فيلم ها ،غالبا واقعه محور هستند و در مجموع بيشتر از شخصيت ها به وقايع اهميت داده مي شود .
در اواخر دهه بيست و دوران ملي شدن نفت ، فيلم هايي كه توسط خبرگزاري هاي دنيا از حوادث ايران ساخته مي شد ، تماما واقعه محور هستند و البته به شخصيت ها ومحافل تأثير گذار ( مثل نخست وزير ودربار )نيز مي پردازند . اما حتي شخصيت را هم در بحران و مسئلة نفت بررسي مي
كنند . از دورة نخست وزيري دكتر اقبال يعني از آبان ماه سال 1336 اين وظيفه را ايرانيان بر عهده گرفتند و توليد فيلم هاي خبري از تك موضوع شروع شد وبه ده موضوع( آيتم )هم رسيد . اين فيلمها هفتگي بودند و اوايل ماهانه نسخه هايي از آنها براي نمايش در خارج از كشور توليد مي شد . نسخه هاي هفتگي ، نخست به سينماهاي درجه اول تهران و سپس به سينماهاي درجه دو وسه وشهرستانها ارسال مي شدند .
قابليت هاي نمادينِ فيلم هاي خبري
نخستين پرسش اين است كه آيا در فيلم هاي خبري هم مي توان معاني تازه اي از روابطي كه ارائه مي نمايد كشف كرد يا نه ؟ فرض اين است كه فيلم خبري هم به عنوان منبع غني اي از نمادها و نشانه ها ، مي تواند انبوهي اطلاعات فرهنگي در اختيار ما بگذارد واز جنبة حضور و وفور برخي تصاوير وغياب يا نفي برخي تصاوير ديگر ، به شناخت ما از تاريخ معاصر ايران ياري رساند و اين جدا از اطلاعاتي است كه هر فيلم خبري آنها را حمل ميكند .
اين طرح پژوهشي به يقين با انگيزه هاي سياسي و يا انتقادي در بارة فيلم هاي خبري ومسائل آنها انجام نشده بلكه جستجويي در منبعي غني و تصويري از تاريخ معاصر ايران است . فيلمهايي كه ارزش آنها از نظر تاريخ اجتماعي جديد ايران انكار ناپذير اند . بنابراين ، من از جنبة انسان شناسي تصويري و حتي از جهت ثبت چهره اي
از ايران ، آنها را فوق العاده ارجمند و مهم بر مي شمارم .
رفتار شناسيِ فرهنگي در فيلم هاي خبري
مشخص است كه در سنت چينش نقش ها در پرده هاي قهوه خانه اي ، قاعده اي رعايت مي شد كه مصداق آن در جهان بيروني هم قابل پيگيري و شناخته شدني بود . نقش ها بر اساس سنت تقسيم بندي هاي اجتماعي تا دورة قاجار، يعني مراتب اجتماعي و سن و سال ، در پرده جاي مي گرفتند . در هر پرده خيالي ساخته ، شخصيت محوري بر اساس اهميت اش ، فضاي بيشتري از سايرين در اختيار دارد و بزرگتر تصوير مي شود . فرض من اين است كه فيلم هاي خبري هم جدا از عنصر خيالي سازي ، با برخي پرده هاي قهوه خانه اي نسبتي دارند . همانطور كه مراتب چينش اجتماعي ، امري ثابت ودير پاي بود . در فيلم هاي خبري هم با نوعي تكرار در چينش ها مواجه هستيم و همين چينش محدود دو فرض را پيش مي آورد : اول اين كه در فيلمهاي خبري هم با سنت نقاشي قهوه خانه اي و با مراتب اجتماعي دورة قاجار روبرو هستيم ثانيا آن را ميتوان با يك سنت قديمي در تبليغات و فيلم هاي تبليغي براي كالا سنجيد كه عبارتست از تكرار .
برمبناي چنين فرضي ، من خود را با يك سنت تركيبي ، روبرو مي بينم كه وجه مراتب اجتماعي در نقاشيِ قهوه خانه اي ، در آن غالب است . البته نكته مهم اين است كه در آنها ، فضايي در اختيار « ديگران » قرار مي گيرد . از اين رو نقاشي قهوه خانه اي و حتي تعزيه به عنوان تصوير ، حاوي اصلي ترين مفهوم انسان شناسي ، يعني « ما » و « ديگران » است .اين نكته در فيلمهاي خبري بندرت ديده مي شود . مگر مواردي خاص مثل ماجراي اخراج توهين آميز شهروندان ايراني تبار از عراق در دهة چهل كه مستقيما به دشمن ـ به عنوان يك مفهوم كلي ـ اشاره شده است » تهامي نژاد در پايان به چهار سطح فرهنگي در بررسي فيلم هاي خبري پرداخت :
« رفتار شناسي توليد خبر ( نهاد توليد گر)
رفتارشناسي واقعه در برابر دوربين
محور افقيِ تصوير
محور عمودي »
در ادامه اين مراسم پيروز كلانتري در گفتاري به انواع متفاوت فيلم هاي مردم شناسانه پرداخت
« سینمای مردم¬شناسی در جهان متکی به فعالیت مردم¬شناسانی است که متکی به نگاه و تخصص مردم¬شناسانه¬شان، یا خود فیلمسازند یا همراه فیلمسازانی که در ساختن چنین فیلم¬هایی شناخت و تخصص دارند، به ساختن فیلم در بارۀ موضوع¬های مردم¬شناسانه می¬پردازند.
در ایران وضعیت یکسر متفاوت است. در اینجا ما، جز چند فیلم نادر افشار نادری، که خود مردم¬شناس بود و فیلم هم ساخت، و چند فیلم از فرهاد ورهرام، که در کنار افشار نادری فیلمسازی¬اش را شروع کرد، فیلم و سینمای مردم¬شناسانه به معنا و مفهوم یاد شده نداریم. در عوض بسیاری از فیلم¬های ایرانی به یمن توجه، حساسیت و نگاه مردم¬نگارانۀ فیلمسازان ما، و نه مردم¬شناس بودن آن¬ها، وجوه مردم¬نگارانه ( و گاه مردم¬شناسانۀ ) قابل توجهی دارند. توضیح این فضا از سینمای مستند ما موضوع اصلی سخن من است.
بی¬توجهی به این خصوصیت سینمای مردم¬نگارانۀ ما موجب بروز دو نگاه نادرست شده است : مردم¬شناسان منکر وجوه مردم¬شناسانۀ این فیلم¬ها می¬شوند و منتقدان سینمایی و سینما دوستان نیز، دربند تفسیر و تحلیل هنری و زیبایی¬شناسانۀ این فیلم¬ها، به وجوه مرد¬م¬شناسانۀ آن بی¬توجه می¬مانند. توضیح این آسیب، وجه دیگر صحبت من است.» كلانتري كوشيد تا باارائه آماري از فيلم سازان ايراني در اين زمينه تصويري دقيق تر از سينماي مستند و قوم نگار ايران ترسيم كند.
« مشاركت در رويداد » عنوان بحث مهرداد اسكويي عضو كميته‌‌ي تخصصي مستند، گروه سينماي فرهنگستان هنر بود :
« براي يك مستندساز ساخت يك فيلم مستندمردم‌نگاري، به دليل وابستگي كامل اين‌گونه مستندسازي به علم و دانش مردم‌شناسي محدوديت‌هايي را در زمينه‌ي استفاده از زيبايي‌شناسي و ابزار بياني سينما ايجاد مي‌كند. از ديگر سو توان ويژه‌اي از او طلب مي‌كند در جهت شناخت و آگاهي مردم‌شناسانه براي درك و تحليل چند سويه پيرامون قبل از موضوع انتخابي خود. مقولاتي چون؛ تدوين،‌ گزينش و حذف، فشردگي زمان، ارائه‌ي اطلاعات، اينسرت، جامپ‌كات،‌ موسيقي،‌ طراحي باند صوتي، نماي نزديك،‌كاركردهاي عمومي، و چگونه استفاده كردن و نكردن از اين ابزارهاي بياني سينما در زمينه‌ي فيلم مستند مردم‌نگاري كه در خدمت علم است، چالشي است كه اين مطلب سعي در پرداختن به آن از نگاه يك مستند‌ساز دارد. از سويي ديگر آشنايي يك مستندساز اجتماعي با علم انسان‌شناسي به همكاري وي با انسان‌شناسان برجسته‌‌ي كشور و تعامل با آنها مي‌تواند به توليد آثاري ارزشمند در زمينه‌ي فيلم‌هايي با نيت فيلم مردم‌نگار بيانجامد. سينماي مستند اجتماعي ما طي اين سال‌ها بيش‌ترين صدمه را از سمت تحقيق و پژوهش و نوشتار خورده است. چرا كه طي اين سال‌ها با مطرح‌شدن اين سينما در عرصه‌هاي ملي و بين‌المللي مستندسازان ما شيوه‌هاي متفاوت و خلاق برخورد با موضوع و روايت موضوع و استفاده‌ي خلاقانه از ابزار براي بيان سينمايي را آموخته‌اند اما در شناخت و تحليل پديده‌هاي فرهنگي و اجتماعي اغلب دچار نقصان و مشكل‌اند. بسياري از ما مستندسازان زمان زيادي را صرف توصيف يك فرد و يا رويداد منفرد مي‌كنيم،‌ و ويژگي‌هاي مختلف دانش‌مردم‌نگاري چون تحليل و توصيف دقيق رفتار انسان بر مبناي مشاهدات درازمدت در محل،‌ ربط دادن رفتاري خاص به هنجارهاي فرهنگي،‌ و كل نگري كه روشي است براي درك و تحليل وقايع و تحليل رويدادها در بستر فرهنگي و اجتماعي‌شان،‌ و حقيقت‌جويي از منظري علمي، مي‌تواند به يك مستندساز كه پيرامون انسان و مسائل مربوط به او كار مي‌كند، درك و شناخت و تحليلي ويژه اعطا كند. تلاش براي تفكر سينمايي در مورد مردم‌نگاري يا تفكر مردم‌نگارانه در مورد فيلم مي‌تواند مستندسازان، انسان‌شناسان و كارشناسان سينماي مستند را به درك و شناخت بهتر و متفاوتي از هريك از اين دو رشته برساند. » و اسكويي به بيان وجوه اختلاف در كار مستندسازان و قوم نگاران يا انسان شناسان پرداخت .
دكتر ناصر فكوهي ناصر فکوهی، دانشيار گروه انسان شناسی دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران و رئیس گروه پژوهشی انسان شناسی هنر در فرهنگستان هنر از تناقض ژان روش در سينماي مستند حكايت كرد .
« تقدير از ژان روش به مثابه يك انسان شناس و يك فيلمساز مستند‏ لزوما نبايد سبب شود كه ما به يكي از نكات اساسي در سينما و شخصيت و به طور كلي آثار او توجه نكنيم و آن الگو ناپذيري و به زباني ديگر نا- الگو بودن اين سينما و آثار است. روش يگانه شخصيتي است كه هم فيلمسازان او را به مثابه يك سينماگر حرفه اي و تراز نخست مي پذيرند و هم انسان شناسان لحظه اي در انسان شناس بودن و ارزش بالاي انديشه و دستاوردهاي او در اين حوزه تخصصي شك نمي كنند. با اين وصف هر دو گروه بر «استثنايي» بودن روش تاكيد دارند. در اين نوشته تلاش ما آن است كه نشان دهيم به چه دليل ما با تناقضي به نام “ژان روش“ سرو كار داريم و ماهيت اين تناقض را چگونه مي توان تعريف كرد. بحث اساسي ما در آن است كه الگوي روش در سينماي اتنوگرافيك الگويي تقليد ناپذير است و اصولا اين تقليد نمي تواند با توجه به سير و سرنوشتي كه اين رشته و همچنين رشته فيلمسازي مستند در جهان در طول سه دهه اخير پيدا كرده است، مفيد باشد. اينكه يك فيلمساز در آن واحد يك انسان شناس هم باشد، بيشتر نوعي اتوپيا است تا يك واقعيت. در حقیقت تجربه چند دهه اخر به ما نشان داده است که حرکت به سوی نوعی فيلمسازی مستند- اتنوگرافيک در همراهی ميان دو کنشگر ( فيلمساز و انسان شناسی) شاد بتواند دستاوردهای بيشتری از تلاش برای ادغم این دو شخصیت داشت باشد. با این همه به باور ما هنوز زود است تا در اين باره با قاطعيت سخن بگوييم و به همين دليل لازم است تا سال ها به بحثی دامن زد که بتواند فيلمسازان مستند و انسان شناسان را از لحاظ نظری به يکديگر نزديکتر کند.امروز وظبقه ما بيشتر می تواند معطوف بدان باشد که حدود و چارچوب های اين بحث را تبيين کنيم و برای اين کار بايد هر دو طرف تلاش بيشتری انجام دهند زيرا واقعيت در آن است که برغم تلاش های بسيار زياد روش و شايد به دليل شخصيت استثنايی او هر چند اين دو شاخه در وجود خود وی به يکديگر بسيار نزديک شدند اما در واقعيت بيرونی اين نزديكی چندان اتفاق نيافتاده است. »
در خاتمه بخشي كوتاه از يكي از فيلم هاي ژان روش به نمايش درآمد.

پرويز كلانتري و مهرداد اسكويي


محمد تهامي نژاد و علي بلوكباشي


علي دهباشي






علي بلوكباشي















عكس‌ها:‌سالي بيدار وطن

شب‌های بخارا

شصتيمن شب بخارا كه به « آلن رب گريه » ، نويسنده و فيلمساز نوگراي فرانسه ، اختصاص داشت با همكاري مركز هنر پژوهي نقش جهان( وابسته به فرهنگستان هنر ) در محل اين مركز برگزار شد .

نخستين سخنران اين مراسم رضا سيد حسيني بود كه با عنوان رب گريه و رمان نو سخنان خود را آغازكرد .
« اگر نام رب گره به طور كلي ارتباط تنگاتنگي با انديشه ي رمان نو دارد از اين روست كه هيچ كسي بهتر از او احساس نگارشي تازه و قطع رابطه هايي را كه در اين نگارش ايجاب مي كند نداشته است . او اين مسئله را در نخستين مقالات نظري خويش به خوبي تحليل كرده است .اين مقاله ها به رغم شيوه بسيار تجربي شان تصوير گر خود آگاهي حادي از مسايل رمان مدرن هستند ." راهي براي رمان آينده " سراسر ادبياتي را كه بر پايه ي تقدم روانشناسي و اعماق درون بنا شده است به محاكمه مي كشاند .متافيزيك انسان مدارانه را كه اين ادبيات بر آن متكي است افشا مي كند و مي گويد : " دنيا نه با معني است و نه بي معني .فقط هست . و جالب توجه ترين نكته همين است .و ناگهان اين بداهت با چنان نيرويي به ما ضربه مي زند كه بر ضد آن هيچ كاري از ما بر نمي آيد . به يكباره همه ي ساختمان زيبا در هم مي ريزد : وقتي كه ناگهان چشم باز ميكنيم ، يكبار ديگر ضربه اين واقعيت سركش كه تظاهر مي كرديم از عهد ه اش بر آمده ايم بر ما فرود مي آيد .در اطراف ما اشيا ، بي اعتنا به گروهي از صفات جان گرايانه يا خانگي كه به آنها داده ايم سر جاي خود هستند . سطح آنها صاف و هموار ، دست نخورده ، بدون درخشش مشكوك يا شفافيت است " .
رب گريه نتيجه مي گرفت كه ضرورت دارد، با نوشته اي دلالتگر و توصيفي ، اين سطح را محسوس كنيم و به سراغ " قلب رومانتيك اشيا ء " نرويم .
در " طبيعت ، اومانيسم ، تراژدي "نشان مي داد كه چنين نوشته اي پادزهر ضروري هر گونه گفتمان داستاني اشباع شده از " انسان گونه انگاري " است كه استعاره در آن حاكم است و كامو و سارتر هم نتوانسته اند در دام آن نيفتند .به نظر او " تراژيك كردن " دنيا اساس چنين نوشته اي بود و نجات از آن امكان نداشت مگر با انصراف از تعداد ي " مفاهيم منسوخ " از قبيل شخصيت پردازي ، سرگذشت ، تعهد ، تقابل بين قالب و محتوا ، و تسليم به انضباط دقيق توصيف صفت " بصري " صفتي كه به اندازه گيري ، تعيين موضوع ، تحديد و توصيف قانع باشد بايد " راه دشوار هنر داستاني تازه " را نشان دهد .
رب گريه كوشيده است تا كار آمد بودن اين " توصيف خلاق " را كه ژان ريكاردو بعدها تئوري آن را داد ، در آثار خود نشان دهد . در اولين اثرش پاك كن ها هر چند كه به نوعي طرح رمان پليسي وفادار مانده است كه از سمبو ليسم و تمثيل نيز بي بهره نيست ، از همان آغاز لحني تازه و غير عادي پيدا مي كند كه خواننده را وادار مي سازد وارد عرصه اداركي شود كه به دقت ترسيم شده است و نيز تسليم نوعي فاصله گذاري با متن و " ديدي متفكرانه " .
در دو اثر " چشم چران " و " حسادت " هدف هايي را كه دنبال ميشود دقيق تر اعمال ميكند ، اما در جهت ساختاري پيچيده تر و ترتيباتي كه در مقابله با خيال پردازي قردادي رمان ها ، درست مانند يك نظام ضد خيال پردازي عمل مي كند : سياهه برداري سرد و عيني و اشكال و اشياء‌، عمل مصرانه ي نگاه ، ديالكتيك حضور و غياب ، درهم ريختن حساب شده توالي زماني ، بي طرفي محض زمان ، همه اينها دست به دست هم مي دهند و نوشته را از حالت مالوف خود دور مي كنند .
در " هزار تو " نوعي رويا در بيداري است . اما ادامه كار او به شيوه اي بسيار تازه و غيره منتظره ، همان تلاش هاي اوليه خود را با توسل به نوعي نفسانيت حساب شده ادامه مي دهد كه در آن نگاه و " فاصله " نقش اساسي دارند. نفسانيتي بازي گونه كه چشم چران به نوعي طليعه آن بود و كتا بهايي مانند ميعادگاه و طرحي براي انقلاب در نيويورك ، در چارچوبه ي تغييراتي دلبخواه در طرح قالبي رمان هاي پر ماجرا يا خشونت مربوط به برخي اسطوره ها يا وسوسه هاي دنياي مدرن آن را تصوير مي كنند . اين بازي به نظر عبث مي آيد اما رب گريه از وقتي با هنر سينما سر و كار پيدا كرده اختصاصا به آن علاقمند شده است .»
سپس علي دهباشي طي سخناني به معرفي اين نويسنده و تأثير رب گريه در ادبيات داستاني مدرن پرداخت.

آلن رب گريه در 18 آگوست 1922 در برست فرانسه به دنيا آمد. خانواده اش مهندس بودند و اهل علم . او نيز در رشتة مهندسي كشاورزي تعليم ديد و همين رشته او را به مارتينيك ، گويان فرانسه ، گوادلوپ و مراكش برد.
در 1953 « پاك كن ها » ، نخستين رمان خود را منتشر كرد و پس از آن تمام وقت در خدمت مشغوليت جديد خود درآمد. طي نگارش همين رمان با كاترين راستاكين ، هنرمند نامدار فرانسه ازدواج كرد . منتقدين برجسته اي همچون رولان بارت و موريس بلانش نخستين اثر او را ستودند. رب گريه به همراه ناتالي ساروت ، كلود سيمون و ميشل بوتور اساس جنبش رمان نو را پي ريزي كرد .
وي پس از انتشار چهار رمان با همكاري آلن رنه فيلمنامه « سال گذشته در مارين باد » را نگاشت و پس از آن فيلم هايش را خود نوشت و كارگرداني كرد.
رب گريه در 2004 به عضويت آكادمي فرانسه درآمد اما هرگز رسماٌ توسط آكادمي پذيرفته نشد كه علت آن عدم توافق آنها بر نحوه برپايي مراسم پذيرش عضويت او بود. رب گريه دوست نداشت متن سخنراني اش را براي اين مراسم از قبل بنويسد و ارائه دهد ، ترجيح مي داد سخنراني اش بالبداهه باشد. او از پوشيدن لباس رسمي اين مراسم نيز امتناع كرد و معتقد بود كه اين لباس از مد افتاده است .
آلن رب گريه را يكي از نوآورترين رمان نويسان و فيلم سازان قرن بيستم مي دانند. او كه از عدم پيشرفت و نوآوري در رمان پس از قرن نوزدهم نااميد شده بود ، به همراه ناتالي ساروت رمان هاي پيچيده اي نوشت كه شيوه هاي قراردادي داستان نويسي را به مبارزه مي خواند . رمان هاي رب گريه عناصر داستاني مثل شخصيت ، پيرنگ ، موقعيت مكاني ،منظر روايي و توالي زماني را دگرگون كرد .
فيلم هاي رب گريه نيز تمايل او را به ستيز با فيلم سازي قراردادي نشان مي دهند. تأكيد رب گريه بر هنر بصري او را به حيطه ي فيلمنامه نويسي كشاند . اين آثار محدوده ي ساختارهاي روايي متصور و رئاليسم قراردادي را به مبارزه خواند . رب گريه معتقد است كه جهان مادي تنها واقعيت حقيقي است و تنها راه براي دست يابي به حافظه توسل به اشياء مادي است . مشهورترين فيلمنامه او در توصيف نظريه هاي ادبي اش فيلم « سال گذشته در مارين باد » است كه آلن رنه كارگردانش بود. اما آلن رب گريه را اساساٌ به عنوان رمان نويس مي شناسند.
رب گريه يكبار در سال 1978 گفت « من همواره يك آغازگر بوده ام : دوره مهندسي كشاورزي را در 20 سالگي شروع كردم ، در 30 سالگي يك رمان نويس بودم ؛ در 40 سالگي يك سينماگر و همين ترتيب در 50 سالگي به نقاشي پرداختم. در 60 سالگي هم شايد به موزيك روي بياورم .»
رب گريه پس از نخستين رمان خود ، « پاك كن ها » ، مورد توجه منتقدين ادبيات قرار گرفت و مقالات و جستارهاي متعددي درباره رمان و نياز به نگرشي نو در اين عرصه نگاشت . فراخوان رب گريه به رمان نو او را به يكي از رهبران اين جنبش هنري بدل كرد . وي مقالات خود را در كتابي با نام « به سوي رمان نو » گردآوري كرد. اين كتاب موقعيت رمان را به عنوان قالب هنري مورد بررسي قرار داد و در پي بازيافتن و توصيف علت هاي پيشرفت و يا مرگ وركود رمان برآمد. خود در اين كتاب مي گويد « هنر رمان به چنان ركودي غلتيده است ـ ركودي كه منتقدين ادبي نيز بر آن صحه گذاشته و آن را مورد بحث قرار داده اند ـ كه مشكل بتوان تصور كرد اين هنر بتواند بدون تغييري اساسي براي هميشه دوام آورد . براي بسياري راه حل آنقدر ساده جلوه مي كند كه اين تغيير را غيرممكن مي سازد . »
رب گريه در ادامه ي اين كتاب به احياي رمان به وسيله ي نويسندگان نوآوري چون بكت و سارتر مي پردازد . همه ي رمان هاي رب گريه از خوانندگان خود مي خواهند تا بار ديگر شيوه هاي خوانش خود ، تفكر و تصوير خود را از جهان پيرامونشان ارزيابي كنند. رمان هاي اين نويسنده كاملاٌ با هم متفاوتند.
به اعتقاد رب گريه رمان هايي كه به شخصيت ها و افراد مي پرداختند به پايان دوران خود رسيده بودند . در نظر او افراد در اين جهان نقشي ايفا نمي كردند و ظهور و سقوط مردان و زنان و خانواده ها به زمان گذشته تعلق داشت . او معتقد بود فقط زماني مي توان مثل استاندال نوشت كه مثل او در 1830 بنويسي و اگر موسيقي داني مدرن بخواهد تا موسيقي اش درست مثل بتهوون باشد ، كسي نيست كه به آن گوش كند. از ديد رب گريه رمان يا فيلم بايد تخيل را در حين كار نشان بدهند ـ بايد جهاني ذهني خلق كنند كه با جهان واقعي آشفته نمي شود .تصوير جامعه اي كه با واقعيت مرتبط باشد ، كه در جستجوي ترسيم زندگي واقعي باشد فقط مشغوليت رمان نويسان سنتي بوده است . هنرمند بايد با واقعيت فاصله بگيرد و از آن رهايي يابد . رمان هاي رب گريه ، به يك معنا ، نوعي بازي اند. او از خواننده مي خواهد تا در آزموني ذهني سهيم شود. دنياي رمان هاي رب گريه بدون قهرمانند و آكنده از اضطراب. طرح داستاني در اين رمان ها معمولاٌ تيره و تار است ، رازي وجود دارد ، تعقيبي اضطراب آميز يا جستجويي كارآگاهي . اما راه حل ها مبهم اند و پيچيده و خواننده را به خود وا مي نهند تا همه چيز را كنار هم بگذارد.
آثار رب گريه فاقد عناصر قراردادي داستان ، فاقد پيرنگ دراماتيك و تحليل روان شناختي شخصيت هاست . رب گريه مي گويد زندگي نه آشكارا پر معناست و نه بي معناو مضمون هزارتو ، رب گريه را با بورخس مرتبط مي سازد و در عين حال نشان دهنده ي تمايل اوست كه مي خواهد خواننده را به خود وانهد تا راهش را در هزارتوي تفاسير ممكن بيايد.
ر ب گريه نيز مانند اكثر هم نسلان فرانسوي خود جهان پيرامونش را بدون قهرمان مي ديد كه اين ديدگاه محصول سقوط كشورش به دست نازي ها در 1941 بود.
رب گريه زماني در يك سخنراني چنين گفت : « ما در اينجا سخنهاي جالبي شنيديم . اما من نمي توانم از ابراز اين تعجب خودداري كنم كه از زبان اكثر سخنرانان اهل شوروي ، انتقادهاي بسيار تندي نسبت به كوشش ها و پژوهش هاي ادبيات نو شنيدم كه عيناٌ به انتقادهايي مي مانست كه در جامعه بورژوازي غرب از ما مي كنند. اينجا ، همچنان كه آنجا ، « بي فايدگي » و « صورت پرستي » ( فرماليسم ) كارهاي ما را بر ما عيب مي گيرند ،هنر ما را « منحط » و « غيربشري » مي شمارند ،سئوال هايي كه از ما مي كنند اينهاست : « براي چه مي نويسيد ؟ كار شما به چه درد مي خورد ؟فايده شما در جامعه چيست ؟ »
مسلماٌ اين سئوالها ياوه و بي معني است . نويسنده ، همچنان كه هر هنرمند ديگر ، نمي تواند بداند كه كارش به چه درد مي خورد . ادبيات براي او وسيله اي نيست كه در راه دفاع از مرامي به كار رود . و همين كه مي شنويم آن « ابزار خوب » يعني رمان قرن نوزدهم را مي ستايند و رمان نو را متهم مي كنند كه مي خواهد از آن شيوه پسنديده منحرف شود ( و حال آنكه هنوز هم مي تواند اين فايده را داشته باشد كه دردهاي جهان كنوني و درمانهاي باب روز را براي مردم شرح دهد و البته در صورت لزوم ، اما در موارد غيراساسي ،درمان هاي جزئي بهتري پيشنهاد كند ، چنانكه گويي تكميل شيوه هاي ساختن چكشي ياداسي منظور است ) و پيوسته مسئوليت نويسنده را به رخ ما مي كشند ، آن گاه ما ناچار مي شويم پاسخ دهيم كه ما را دست انداخته اند و رمان ابزار نيست و شايد هم كه راستي از نظر جامعه به كاري نيايد .
نويسنده مسلماٌ موظف و ملتزم است ـ اما چاره اي ندارد و ميزان التزاش به اندازه همه افراد ديگر است ، نه بيشتر و نه كمتر ـ بدين معني كه فردي از افراد يك ملت ، يك مملكت ، يك عصر ، يك نظام اقتصادي است و نيز در ميان عادات و آدابي اجتماعي ، ديني ، جنسي و غيره زندگي مي كند . در واقع درست به همان ميزاني ملتزم است كه آزاد نيست .و يكي از صور خاص و بسيارحادي كه محدوديت آزادي اش در اين زمان به خود گرفته است عيناٌ همان فشاري است كه جامعه بر او وارد مي كند تا به او بپذيراند كه نويسنده براي جامعه مي نويسد (يا بر ضد جامعه ، زيرا كه اين و آن هر دو از يك مقوله اند) و اين نمونه بسيار جالبي است از چيزي كه امروز آن را « با خود بيگانگي » مي نامند.
روشنتربگويم : نويسنده مانند همه مردم از بدبختي همنوعانش رنج مي برد ، اما خلاف راستي و درستي است كه مدعي شويم نويسنده مي نويسد تا درماني براي آن بيايد. آن داستان نويس آلمان شرقي كه در اين جلسات اظهار داشت كه داستان مي نويسد تا با فاشيسم بجنگد مرا به خنده مي آورد و درباره صلاحيت نويسندگي اش نگران مي كند ، اما خوشبختانه ما مي دانيم كه او هم نمي داند چرا مي نويسد و بهانه هايي كه به منظور اثبات بي گناهي خود مي آورد هيچ اهميتي ندارد.
بنابراين من بهتر آن مي دانم كه بگويم آنچه مورد علاقه من است نخست خود ادبيات است ، صورت ( فرم )رمانها در نظر من بسيار مهمتر از قصه هاي نهفته در آن است حتي اگر ضد فاشيسم باشند. من به هنگام آفرينش نمي دانم كه اين صورتها ، كه لزومشان را حس مي كنم ، بر چه دلالت مي كنند ،و به طريق اولي ، به چه كار مي آيند.
مقايسه اي كه در اين جلسات ميان داستان نويسان و خلبان هواپيماي تجاري به عمل آمد جز مزاح و ريشخند نمي تواند باشد . داستان وسيله نقليه نيست ، حتي وسيله بيان نيست ( يعني وسيله اي كه پيشاپيش از حقايق يا از سئوالاتي كه مي خواهد بيان كند آگاه باشد ) . رمان به نظر ما فقط پژوهش است و بس ، اما پژوهشي كه حتي نمي داند مورد جستجويش چيست . خلبان مسلماٌ بايد از مقصدي كه مسافران را با كمترين فاصله به سوي آن مي برد آگاه باشد ، اما نويسنده ، به حسب تعريف ، نمي داند كه به كجا مي رود . و اگر من ناچار باشم كه به هر حال به سئوال « چرا مي نويسيد ؟ » جواب بدهم خواهم گفت : « من مي نويسم تا كوشش كنم كه بفهمم براي چه ميل به نوشتن دارم . » اما آنچه بيشترمايه ننگ و رسوايي است اين است كه ، چه در شرق و چه در غرب ، چه در اردوي سوسياليستي و چه در دنياي بورژوايي ، هنگامي كه سخن از توانايي سياسي و وظيفة اجتماعي هنر به ميان مي آيد همان اميدهاي واهي ، همان پرستش صورتهاي هنري كهنه ، همان مجموعه كلمات انتقادي و در آخر همان نوع ارزش هاي اخلاقي را مي يابيم.
ما را منحط مي خوانيد . اما نسبت به چه ؟ ما را غيربشري مي ناميد ،اما مگر نه اين است كه خود شما بايد در بينش و دريافتي كه از بشر داريد تجديد نظر كنيد ؟ زيرا اگر قابل درك و قبول باشد كه منتقدان بورژواي غرب لجوجانه ( اما محجوبانه تر از شما ) از قالبهاي داستان نويسي كهنه اي كه حتماٌ به گمان آنها تجسم عصر طلايي رمان و بهشت طبقه مالك است دفاع كنند ،به نظر ما عجيب است كه شما در اينجا براي همان منظورمبارزه كنيد و سخن از « شيوه پاك » و « طبيعي » داستان ( كه گوستاو فلوبر يك قرن پيش در آن شك كرده بود ) به ميان آوريد.
شما ما را به صورت پرستي ( فرماليسم ) متهم مي كنيد ، اما بدانيد كه صورتهاي ادبي است كه محتوي معناي آثار است و شما شيوه هايي را مي ستاييد كه ما مي دانيم آن شيوه ها نماينده دنيايي است كه حقاٌ بايد با آن بجنگيد. »
سرانجام اين نويسنده و فيلمساز نوجوي فرانسوي در فوريه 2008 و در سن 86 سالگي بر اثر عارضه قلبي درگذشت . »
پس از علي دهباشي ، دكتر بابك معين در بخشي از سخنراني خود چنين اشاره نمود :

« آلن رب-گرییه بنیانگذار و تئوریسین ِ موجی نو در قرن بیستم به سال 1956 است که نه تنها در حیطهء ادبیات بلکه در عالم سینما هم آن را هدایت کرده است.
" راهی برای رمان ِ نو " و اثر بسیار معروفش " مداد پاکن ها " که به واقع از جملهء شاهکارهایش محسوب می شود, از آن جمله اند.
رمانِ ِنو خوانندهء خود را به دنیای دیگری وارد می کند, دنیایی اساسأ متفاوت با رمانهای ِ بالزاکی ِ قرن 19 .
رمان ِ نو سیر طبیعی ِ آنچه که خواننده انتظارش را داشت را برهم زده و چارچوبهای آن را می شکند .مشخصه های بارز و برتر آثارِ گرییه توصیف بسیار دقیق و وسواسی از مکانها و اهمیت ِ بسیار زیاد به اشیاء و برهم زدت سیر خطی ِ زمان می باشد. گذشته حال و آینده با هم ادغام می شوند. شخصیتهای داستان نه به وضوح معرفی می شوند و نه حادثه ای سرنجام ِ خود را می شناسد.
آنچه در نظر خواننده در صفحاتی از رمان قابل تشخیص و فهم است درصفحات ِ دیگر کمرنگ شده و او را دچار نوعی سردرگمی در شناخت ِ هویتی ِ شخصیتهای داستان می کند. این گونه است که مخاطبِ رمان ِ نو تا به انتهای داستان به نوعی قادر به درک چگونگی ِ حادثه نخواهد بود.
آنچه که حقیقتأ بسیار مهم جلوه مینماید حساسیت ِ نویسنده به توضیح موشکافانه و دقیق ِ اشیاء است .اشیاء آنچنان ریاضی وار توصیف شده اند که گاه چندین سطررا به خود اختصاص می دهند. برای مثال در اثر " مداد پاکن ها " نویسنده خطوطی را به توصیف یک گوجه فرنگی اختصاص داده و با توضیحات ِ دقیق از قشرهای بیرونی و درونی و حتی دانه های بسیار ریز آن خواننده را در دنیای جدیدی که خود خلق نموده است ,غرق می نماید. آنچنان که گویی خواننده لحظه ایی تصویر واقعیِ ِ گوجه فرنگی از نظرش محو می گردد.
در جای جای ِ رمان ِ نو آنچه پدیدار شده است دنیایی ست مملو از اشیای ِ به تصویر کشیده شده . نویسنده به اشیاء چنان بهایی می دهد که آن شیء از حالت واقعی دور شده و مطابق ِ دنیای درونی- ذهنی ِ او خلق مي شود.
دنیای اشیاء با دنیای نویسنده همگون شده و یا به عبارت بهترا ُبژه و سوژه با هم یکی می شوند و این خود توجیه کنندهء نگاه ِ پدیدارشناسی ِ نویسنده از دنیای پیرامون خود است .نویسنده ایی که دنیایش دنیای اشیاء ست. »
سپس دكتر اسماعيل بني اردلان به عنوان سخنران بعدي با موضوع واقع گرايي و واقعيت ابعاد بيشتري را بررسي كرد و در بخشي از آن به گفتار آلن روب ـ گريه در اين زمينه اشاره نمود:
1. همه ي نويسندگان گمان مي كنند كه واقع گرا هستند.
2. هيچ نويسنده اي نيست كه خودش را تخيلي، تجريدي، مجازي گرا و غيره بداند. واقع گرائي شعار غالب نويسندگان امروز است.
3. تلاش همه ي نويسندگان اينست كه «واقعيت» را خلق كنند.
4. ادعاي واقع گرائي خصوصيتي است كه هر كدام آن را به رخ ديگري مي كشد و تنها خودش را مالك آن مي داند.
5. مكتب هاي جديد هميشه به نام واقع گرائي از ميان رفتن مكتب هاي قديمي را آرزو كرده اند:
واقع گرائي پيرهن عثماني بود كه رومانتيك ها عليه كلاسيكها بلند كردند. پس از آنها ناتوراليستها عليه رومانتيك ها همين ادعا را در ميان آوردند. و حتي سورئاليستها بعدها مدعي شدند كه دنياي آنها تنها دنياي واقعي است.
بنابراين واقع گرائي مورد بحث نويسندگان به نظر مي رسد كه معني وسيع «عقل سليم» را درنزد دكارت دارد.
6. ناچار بايد قبول كنيم كه حق با همه ي آنان است.
7. چرا همه ي انقلابهاي ادبي به نام واقع گرائي صورت مي گيرد؟
8. جواب: وقتي اسلوبي در نوشتن همه ي توان خود را همه ي نيروي حياتي خود را و شدت اوليه اش را از دست مي دهد و تبديل به دستورالعمل هاي سطحي مي شود بايد فاتحه اش را خواند. چون تبديل به يك سنت دست و پاگير مي شود كه لزوما بخاطر احترام به سنت پيروي مي شود يا صرفا بخاطر تنبلي.
9. طبعاً براي مبارزه با اسلوب مرده ي قديمي و براي جستن اسلوب هاي تازه براي آنكه جايگزين اسلوب قديمي شود بايد به واقعيت بازگشت.
10. آيا Nouveou Romon ، رمان نو، يا داستان نو، هم همين سرنوشت را خواهد داشت؟
طبعاً ، بعد از مدتي اين شيوه هم گرفتار فرماليسم مي شود؛ مثل اسلوب هاي قديمي تصلب شرائين پيدا مي كند.»
آخرين سخنران دكتر رويا رزاقي بود كه در مطلبي با عنوان آلن روب گريه و دگرديسي رمان از وي چنين گفت : « به تنگ آمده از خمود رمان و فقدان خلاقيت در هنر رمان نويسي سنتي ، روب گريه در ساختار رمان طرحي نو در افكند. وي با مردود دانستن شيوه هاي پيشين رمان ( سبك بالزاك و زولا ) از شخصيت پردازي ، پيرنگ ،فضا ،تناوب زمان و نقش راوي ديدگاهي تازه ارائه داد.
در مجموعه مقالاتي كه تحت عنوان « براي رمان نو » به چاپ رساند ، از رمان به عنوان گونه اي هنري ياد كرد كه لازمه آن پيشرفتي همسو با نياز خواننده امروزي است .
از مؤلفه هاي بارز ادبيات رب گريه اي مي توان به سياهه پردازي عيني اشياء ، توصيفات هندسي و فقدان عاطفه اشاره نمود . فيلم هايش نيزنمايانگر گرايش عميق او به دگرديسي عرف هاي پيشين فيلم سازي است .
بر خلاف رمان هاي بالزاك ، رمان هاي وي خواننده را به چالش مي طلبند ليكن سردرگمي خواننده در هزارتوهاي رمان روب گريه او را به خواندن ، نگريستن و انديشيدن به دنياي پيرامون خود وا مي دارد ، باشد كه آن را از نو بررسي كرده و نهايتاٌ متحول نمايد چراكه روب گريه را عقيده بر اين است كه رسالت نويسنده پژوهشي است در زمينه هاي گوناگون .مي توان رمان هاي او را نوعي دستيابي تدريجي به حقيقت و آگاهي دانست چرا كه روب گريه به شدت از توصيفات رئاليستي مبتني بر راوي داناي كل پرهيز مي كند.
شخصيت قهرمان در داستان هاي روب گريه از وراي نگريستن به اشياء شكل مي گيرد بنابر اين اشياء در آثار وي از اهميتي به سزا برخوردارند ، زيرا بر خلاف رمان سنتي اشياء براي خود موجوديت دارند. وحدت زمان و مكان نيز درآثار او عليرغم داستان سنتي در جهت عقربه هاي ساعت و در خطي مستقيم به پيش نمي رود.
از ديگر خصوصيات بارز رمان هاي روب گريه مي توان به نقش نويسنده و تعهد وي نسبت به مسائل سياسي ـ اجتماعي اشاره نمود.
اگرچه آثار روب گريه خوانندگان اندكي را به خود اختصاص داد ليكن نوآوري هايش به خصوص در زمينه رمان از وي چهره اي هميشه جاودادن در پهنه ي ادبيات بر جاي گذارد. »

در پايان ، فيلم كوتاهي از روب گريه و شيوه ي فيلمسازي اش به نمايش درآمد.

انتشارات نگاه ، به مناسب چاپ كليات منوچهر آتشي غروب پنج شنبه 16 اسفند ماه مراسمي را « با ياد منوچهر آتشي » در تالار ناصري خانه هنرمندان ايران برگزار كرد .
غلامحسين سالمي با شعر« اسب وحشي » آتشي اين مراسم را آغاز كرد و پس از آن استاد رضا سيد حسيني با يادآوري خاطراتي از چگونگي آشنايي خويش با آتشي و نيز نحوه انتشار اولين مجموعه اشعار وي با نام « آهنگ ديگر » به دست خود سخن گفت .
سپس محمد حقوقي ضمن روايت دوستي خود با آتشي ، به بررسي كوتاهي از زير و بم شعر اين شاعر خطه جنوب پرداخت. به گفته حقوقي آنچه در شعر آتشي وجه تمايز مي يابد رويكرد بيشتر او به زبان در شعر است تا تخيل . تصويرهايي كه آتشي در اشعار خود مي آفريند غالباٌ با استفاده از كلمات است و همين به شعر او وزني خاص مي دهد.
در ادامه پيام مفتون اميني كه به دليل كسالت نتوانسته بود در اين مراسم شركت كند توسط خانم كبوتر ارشدي قرائت شد :
« سلام بر اهل حضور ، سلام بر مردم شاعر نواز و شعردوست مردم ايران . هميشه از آنچه نيست سخن مي گوييم ،
از آب در بيابان
از عشق در خانه
هميشه از آنچه نيست بلندتر سخن مي گوييم ،
از مهرباني در مهماني
از شرف در سودا
و اينك از آتشي سخن مي گوييم اما نه در خانه و نه در بيابان بلكه در بالاي مرتفع ترين قله از كوهستان شعر در حاليكه مجموعه كامل اشعار او را در بلندترين قفسه در كتابخانه شعر معاصر نهاده ايم . به اصطلاح قديمي ها كليات يا ديوان اشعار آتشي ـ همان آتشي كه در اول دهه چهل همه او را جانشين احتمالي نيما يوشيج مي دانستيم . اما بعدها دانسته شد كه نه تنها آتشي ادامه دهنده نيما نيست بلكه شاعر ديگري هم نخواهد توانست جانشين خود آتشي باشد . در اين مجموعه شما شعر اين دفترها را مي خوانيد ، بدون هيچ حذف يا اسقاط قطعه اي از اين قرار : 1ـ ريشه هاي شب 2ـ آهنگ ديگر 3ـ آواز خاك 4ـ ديدار در فلق 5ـ در انتهاي آواز 6ـ تا آخرين چكاوك 7ـ وصف گل سوري 8 ـ گندم و گيلاس 9ـ زيباتر از شكل قديم جهان 10 ـ چه تلخ است اين سيب 11ـ مجموعه غزلها 12 ـ خليج و خزر 13 ـ حادثه در بامداد 14 ـ اتقاق آخر و مقداري شعرهاي پراكنده ديگر .
عزيزان حاضر من مطمئن هستم كه در هيچ صورت فلكي اين همه ستاره درخشان در يك جمع نشده است . در خاتمه چرا نگوييم كه شناخته و ستوده باد همت كساني كه به انتشار اين مجموعه و برپايي اين مجلس همت گماشتند و چند نام كه بردني است ، نام دهباشي عزيز و رئيس دانايي عزيز كه دو خادم آتشكده فرهنگ و ادب معاصر هستند . با درود بر شما كه ستايندگان شعله هاي آتشگاه شعر جاودانه و خجسته اين بوم و بر هستيد . »

سپس نسرين بابا چاهي ، همسر برادر آتشي از وي چنين حكايت كرد :

« ... من نسرين باباچاهي زن برادر مرحوم آتشي هستم كه افتخار 20 سال زندگي با ايشان را داشتم و آتشي به عنوان همراه و همياري دلسوز و اميدبخش در كنار ما بود .
او را عمو صدا مي كردم، عمويي عزيز و مهربان و زانوانش محل امني براي بازي هاي كودكانه ام بود . از همان زمان با آنها آميختم ، با خواهر و برادرانش ، پدر و مادر عزيزش . بزرگ شدم و به آنها عشق ورزيدم . و اين عشق در شناسنامه ام ثبت شد . در كنار برادرش باقر زندگي ساده و زيبايي را شروع كردم . آتشي در تهران كنار همسر و فرزندانش ، شقايق و مانلي بود . بيماري مانلي موجب شد كه ثريا همسر اولش با مانلي و شقايق در واقع براي درمان مانلي به آلمان بروند و اين بهانه اي براي از هم پاشيدن زندگي اش شد و در سال 61 منوچهر را با چمداني پر از غم و اندوه به بوشهر و به خانه پدري برگرداند . » خانم باباچاهي در ادامه افزود « ... خانه مان پر شد از شعر و كلمه ، كنار كاكتوس هاي خانه ، روي تنه تارنج باغچه ، روي ميز تحرير بچه ها و حتي كابينت هاي آشپزخانه . ديگر چه مي خواستيم همه جا عشق بود و شور زندگي . » باباچاهي از كار و معيشت آتشي حكايت كرد « ... مدتي را در يك شركت بخش خصوصي به عنوان كارمند مشغول به كار شد و سپس با همان شركت به منطقه جم وريز رفت و حدود شش ، هفت سال به عنوان انباردار پالايشگاه گاز كنعان در آنجا كار كرد. و در همان جا بسياري از كارگران و مهندسان علاقمند به شعر دور او جمع شده و محفل كوچك شاعرانه اي برپا كرده بودند و شب هايشان را با شعر آتشي و شعرخواني خودشان پر بار مي كردند و همين عده به همراه مردم جم وريز پس از مرگ آتشي مراسم با شكوهي به احترام و يادبود او برگزار كردند . آخر هر چه باشد آتشي زير صدها شعرش ، كنار امضايش نام جم وريز را آورده بود و آن منطقه دور افتاده را به شهرتي بزرگ رسانده بود. » نسرين باباچاهي در خاتمه افزود « درست است كه مردم ايران شاعري بزرگ را از دست داده اند ، درست است كه چيزي مهم ازفضاي شعر ايران كم شده است كه جبران ناپذير نيست . اما من و بچه هايم علاوه بر همه اينها عمو منوچهر خودمان را از دست داده ايم و جاي خالي او را هر روز احساس مي كنيم و مطمئنيم كه او ديگر هيچ گاه به خانه خودش برنمي گردد . او ما را براي هميشه تنها گذاشته است . يادش گرامي باد . »
در ادامه اين مراسم بهاره رضايي و روجا چمنكار اشعاري از آتشي را قرائـت كردند و در خاتمه فيلمي مستند از وي به نمايش درآمد.

علیرضا رئیس دانایی، مدیر نشر نگاه


رضا سیدحسینی






ناصر وحدتی


هیوا مسیح


احمد حقوقی


نسرین باباچاهی






روجا چمنکار


بهاره رضایی

عکس ها: احمد باطبی

دومين شماره سيميا ويژه بهرام بيضايي و تئاتر در 364 صفحه از روز شنبه 11 اسفندماه در كتابفروشي ها عرضه شد .
اين شماره سيميا به مناسبت اجراي نمايشنامة « افرا» به مسائل تئاتر و بيضايي پرداخته است . نگاهي به فهرست مطالب اين شماره سيميا مي اندازيم :
ياداشت سردبير / علي دهباشي 3
درباره ي اين ويژه نامه / حميد امجد 5
براي زادروز بهرام بيضايي / اكبر رادي 10
يادداشت بهرام بيضايي در سوگ اكبر رادي 12
سالشمار زندگي و آثار بهرام بيضايي 15
بهرام بيضايي ؛ آثار اوليه / ژيزل كاپوشينسكي / بابك تبرايي 43
بهرام بيضايي ؛ نمايشنامه نويس / محمد رحمانيان 53
بيضايي ناشناخته / محمد چرم شير 65
بيضايي معاصر / حميد امجد 71
بهرام بيضايي ، گنوستي سيسم مدرن و كاربرد اجتماعي / دكتر بهرام جاسمي 81
بازي براي بيضايي / رضا كيانيان 89
« چهار صندوق » در پرتو رويدادهاي تاريخي ايران ( دهه هاي بيست تا چهل ) / افشين هاشمي 99
نگاهي كوتاه به استعاره ي تن پوشي و بدل پوشي در نمايشنامه ي « ندبه » / فارس باقري 119
درس هاي « سهراب كشي » / محمد چرم شير 129
از جهان پاكان در پي اصل گم شده / حميد امجد 137
ميزگرد درباره « ميراث » و « ضيافت / 165
پرسشي به نام « مرگ يزد گرد » / دكتر رضا براهني 189
سينما و تئاتر بدون تجربه كردن مي ميرند / حميد امجد و احمد پايداري 199
بانو آئويي چالش بنيادين هستي / شهرام جعفري نژاد 217
كارنامه ي بندار بيدخش سخنداني و زيبايي / ايرج كريمي 225
درنگي بر دو تئاتر از بهرام بيضايي / حميد امجد 231
بازانديشي جهان كهن / حميد امجد 247
شب هزار و يكم ملتي كه تا قصه مي گويد ، زنده است / شهرام جعفري 265
... در توضيح سياسي نبودن / محمد رحمانيان287
افرا در انتظار / مژده شمسايي 297
درس هاي « افرا » / محمد رحمانيان 301
روايتگري قصه در « افرا » / اصغر عبداللهي 307
يادداشتي بر نمايشنامه ي « افرا ، يا روز مي گذرد » رساله در باب نجات / محمد رضايي راد 317
درباره ي بازي در نمايش « افرا» / افشين هاشمي 327
گفتگو با بيضايي درباره افرا / حميد امجد 337
علي دهباشي در بخشي از سرمقاله خود با عنوان « بيضايي و تئاتر ملي » چنين مي نويسد : « نام بهرام بيضايي كه كارنامه هنري اش به نيم قرن مي رسد بيش از هر نمايشنامه نويس ديگري با تئاتر ملي ايران گره خورده است . رويكرد بيضايي با تئاتر ملي رويكردي نه صرفاٌ از سر احساس و عشق به سرزمينش بلكه پاسخ به ضرورتي اجتناب ناپذير بوده است . بيضايي بيش از هر نمايشنامه نويسي دغدغة نمايش ايراني داشته و در پي آن بوده تا آنچه اجرا مي شود به دل مردم راه يابد اما هرگز نخواسته و بر سر آن نبوده تا براي دست يابي به چنين هدفي حدي براي فهم مردم تعريف و معلوم كند. او از آن دسته هنرمنداني است كه هرگز فرهنگ متوسط را تاب نياورده و همين بيانگر حرمت او به مخاطب خود است .
در واقع با نگاهي به نمايشنامه هاي بيضايي ، خواه آنها كه بر صحنة تالارهاي نمايش ايران به اجرا درآمدند و خواه آنها كه بدون اجرا منتشر شدند ، درمي يابيم كه بيضايي از همان آغاز راه دلمشغول تئاتر ملي تئاتر ملي به عنوان جوهر هويت فرهنگي بوده است . او همواره خواسته سنت تاريخي و فرهنگي ايران را به بارزترين شيوه حفظ و آن را با جوهر نمايش تلفيق كند . ارتباط تماشاگر با نمايش براي بيضايي اهميت غايي دارد و از همين روست كه زبان نقشي كليدي در آثارش ، به ويژه در عرصة نمايشنامه نويسي ، ايفا مي كند.
آنچه آثار بهرام بيضايي را نسبت به ديگر همتاهاي خود ويژگي مي بخشد نگاه اوست به تئاتر ملي ، هويت فرهنگي چند هزار ساله و سنت تاريخي ايران. اين نگاه به هيچ روي صرفاٌ از سر شيفتگي نيست بلكه با هوشمندي ، فهم زباني و درك موقعيت خاص اجتماعي در هنگام خلق نمايشنامه و اجراي آن همراه مي شود. بيضايي در هيچ زماني ، حتي هنگامي كه تاريخ ايران قديم را روايت مي كند ، از عصر خود جدا نمي شود و شايد بتوان گفت كه راز ماندگاري آثارش همين است . او با حفظ جوهر درام ، تلفيق آن با زبان فارسي و نگاهي نافذ به زمانة خود راوي تاريخ مي شود. او نمايشناه نويسي ايراني است ، با نگاهي كاملاٌ شرقي كه از « هر چه رنگ تعلق پذيرد » بيزار است . غايت بيضايي خود بودن است ، پس از آن روست كه مي گويد « من فقط فيلم نمي سازم ؛ من هر كاري انجام مي دهم تا بتوانم خودم را بيان كنم. اگر نتوان فيلم بسازم تئاتر كار مي كنم ، اگر امكان كار تئاتر نباشد ، مي نويسم و اگر نتوانم اين كار را بكنم ، كتاب مي خوانم يا درس مي دهم يا با خودم موسيقي زمزمه مي كنم . به هر حال در هر زماني كاري انجام مي دهم . منظور از تمام اينها شكل دادن به انديشه هايم است و اگر بخت ياري كند انتقال انديشه هايم به شما و همين طور گرفتن انديشه از شما . » و او به هيچ روي نمي ترسد از اين كه قضاوتش كنند . او هنرمندي است كه مي كوشد بيشترين بهره و تأثير را از زبان فارسي ، تاريخ ايراني و هويت فرهنگي خود برگيرد و همان را به مخاطبش انتقال دهد.
اما جدا از همه ويژگي هاي بيضايي به عنوان نمايشنامه نويس و فيلسماز ، با مرور زندگي او و فراز و نشيب هايش ، پايمردي انساني را شاهديم كه از شكست نمي هراسد ، از تجربه خسته نمي شود ، هنر را محدود به اين نمي داند كه فقط در ميانه باشد و نامش بر سر زبان ها ، آن هم به هر بهاي . آنچه او به نسل امروز مي آموزد ، كار است و تلاش ، اميد و عشق به ايران ، زبان فارسي ، هويت فرهنگي و حفظ سنت تاريخي . بيضايي در يك كلام راز ماندگاري انسان است .
و اما درباره اين شماره ، نخست بايد از حميد امجد سپاسگزار باشم كه از الف تا ي كار دشوار ويژه نامه را همچون يك سردبير متعهد شد و به پايان رساند . و ديگر از نويسندگان و همكاراني كه در مراحل گوناگون انتشار اين شماره ما را مدد رساندند و سرانجام از عليرضا رئيس دانا ، مدير انتشارات نگاه ، كه نقشي مهم در انتشار اين شماره داشت . »
گفتني است كه شماره اول فصلنامه سيميا به ماكس فريش نمايشنامه نويسي سوئيسي اختصاص يافته بود.